• Ориенталистика
• 2022 год
• Том 5, № 2

В статье рассматриваются основные черты и специфика формирования эллинистической культуры Судана. Для оценки характера эллинистического влияния на культуру Мероэ анализируются характерные черты архитектуры региона, рельефов храмовых комплексов, росписи и декора стен сооружений, предметов малой пластики, ювелирных украшений, полученных в ходе археологических раскопок. Автор исследует пути проникновения пластов греческой культуры непосредственно от ее носителей и опосредованно через Египет. В итоге эллинистическая культура Мероэ сложилась в результате наложения культурных традиций эллинистического Египта на местные формы. Заимствование носило специфический характер: в большинстве своем эллинистические элементы были реинтерпретированы, пересажены на мероитскую почву и адаптированы к локальной культуре. Процессы трансформации образов, создаваемых через синкретизм египетской эллинистической и местной культур, породили особый вид суданского эллинизма, в котором мероитское прочтение прослеживается в концепции, форме и стиле. Такие процессы соединения местных черт с образами, пришедшими из Египта, были типичны для всей истории контактов этих двух Нильских цивилизаций, характер их взаимодействия в целом был подчинен единым закономерностям, породив уникальную форму эллинизма в Мероэ.

• Мероэ
• эллинизм
• эллинистический Египет
• Александрия
• храм
• Дионис
• Силен
• Зевс-Аммон

Введение

Широкое распространение греческой культуры в завоеванных странах, вызвавшее к жизни понятие «эллинизм», имело ряд особенностей в Судане, крайнем африканском маргинале эллинизма. При изучении эллинизма как явления в странах Средиземноморья и Северной Африки прослеживаются как прямые заимствования, так и специфические локальные черты, сложившиеся здесь еще до массового исхода греческой культуры.

В этом плане большой интерес представляет пласт эллинистической культуры Судана, южная часть которого (царство Мероэ) никогда не входила в состав империй Греции или Рима, однако значительное влияние эллинизма на местную культуру совершенно очевидно. Данная статья посвящена процессам, происходившим в царстве Мероэ, располагавшемся в глубинных районах Судана (пятый –  шестой Нильские пороги) ¹. Географическое положение (близость от Египта, удаленность от стран Средиземноморья) и история царства Мероэ отличали его от Нубии, региона между первым и четвертым порогом. Достаточно сказать, что археологические культуры Нубии известны с рубежа IV тыс. до н. э., а первые следы поселений в Мероэ относятся к VIII в. до н. э. Территория Мероэ никогда не была оккупирована ни египтянами, ни Птолемеями, ни римскими войсками, в то время как Нубия в течение более чем тысячи лет (II–I тыс. до н. э.) была колонией Египта, позднее часть ее территории (Додекасхойн и Триаконтосхойн) входила в состав империи Птолемеев, а затем – римлян [1][2].

Проникновение эллинизма в культуру Древнего Судана имело и политическое обоснование. Невозможность прямого завоевания заставляла искать пути к распространению влияния, и в этом отношении Нубия стала плацдармом –  не только политическим, но и культурным. Здесь сплетались нити влияния греческой, а затем римской культуры с опорой на политику кондоминиума, действовавшего над частью территории (Додекасхойн и Триаконтосхойн). В Мероэ, достаточно удаленном от мировых держав того времени, складывалась иная картина.

Эллинистические черты в культуре Древнего Судана неоднократно обсуждались в научной литературе, как в отдельных статьях, содержащих интерпретацию археологических находок, так и в специальных исследованиях. Важнейшее из них –  работа Л. Торока [3], в которой собран большой археологический материал и поставлены вопросы заимствования египетской модели и аккультурации. Вместе с тем за малым исключением все эти явления прослежены именно на нубийском материале. Отдельные примеры из Мероэ рассмотрены Тороком в его статье [4], но довольно кратко.

В работе С. Бурштейна [5], хотя и привлекательной по заглавию, основное внимание уделено обсуждению так называемой реформы Эргамена, упомянутой античными авторами, которая до настоящего времени так и не получила надежного подтверждения на материале Древнего Судана. Он также обращает внимание на поход Птолемея II против Куша и организацию охоты на слонов ², что, без сомнения, относится к имевшим место контактам, но более никаких данных по вопросу эллинистической культуры Мероэ эта работа не содержит.

Большое значение для данной темы имеют работы М. Майо [7][8], где исследованы эллинистические черты в архитектуре Мероитского царства, а также заключения Хинкеля о метрологии монументальных храмов мероитского времени, свидетельствующей о сохранении и воплощении египетских принципов эллинистического времени в мероитской архитектуре [9, S. 397–405].

Источники

В статьях и монографиях, ссылки на которые читатель найдет ниже, в каждом конкретном случае дан ценный комментарий по отдельным показателям эллинистического влияния на культуру Мероитского царства, однако комплексное исследование всех составляющих этой важнейшей части культуры древнего царства Мероэ, по существу, не было проведено. Возможность для такого исследования предоставляют главным образом археологические находки –  рельефы и декор храмов, образцы скульптуры, предметы малой пластики, ювелирные украшения, опубликованные в каталогах музейных собраний и международных выставок ³. Эти публикации, помимо детального описания вещей, сопровождаются ценными комментариями и служат одновременно источником и историографией по заявленной теме.

Задачи исследования

Комплексный анализ доступных археологических источников определяет конкретные задачи предлагаемого исследования особенностей эллинистической культуры Мероитского царства.

1. Факторы, обеспечивавшие влияние эллинизма на культуру Мероэ.

2. Предметы импорта греческого и римского происхождения, определение их роли и удельного веса в культуре Мероэ.

3. Имитации форм и декора образцов античной культуры местными мастерами.

4. Элементы египетской эллинистической культуры в Мероэ как важнейшей составляющей суданского эллинизма.

5. Эллинистические культурные анклавы, или культурная вариативность эллинизма Мероэ.

Факторы, способствовавшие распространению эллинизма

На исследуемые процессы эллинизма в культуре Мероэ накладывали свой отпечаток политический фактор, а именно завоевание стран, присоединение их к империи и соответственно усилившееся культурное влияние, а также культурное взаимодействие (контакты) вне сферы завоевания. В результате последнего усиливалось стремление к получению диковинных товаров и предметов роскоши, что само по себе не вело к превращению одной из сторон в колонию и соответственно не сопровождалось созданием новой администрации и анклава этноса.

В случае завоевания формирование эллинизма было обусловлено политической доминантой, искусственным насаждением ряда устоев, распространением греческого / латинского языка, а также постоянное присутствие этнической прослойки населения (армия, администрация, переселенцы) – непосредственной носительницы культуры. В других случаях эллинистическое влияние проявлялось в подражании греческим образцам, заимствовании и последующем использовании мастерами стиля и методов, а также в бытовании отдельных купленных или подаренных импортных предметов, которые уже также принадлежали местной культуре.

Растянутая вдоль Нила территория Древнего Судана в различной степени подвергалась внешнему воздействию. Явно прослеживается граница такого влияния, разделяющая северную и южную части страны. Как свидетельствует Плиний, лишь незначительное число греков непосредственно находились в Мероэ (Pliny NH VI, 183) [10, с. 209–211]. Массовое восприятие эллинистической культуры было здесь невозможно в силу отсутствия политической доминанты и анклава этноса, в отличие от Нубии, северная часть которой в определенное время входила в состав эллинистического Египта и Римской империи. Здесь было установлено совместное правление, включавшее мероитов, получил распространение греческий язык, находились греческие, а позднее римские гарнизоны с пестрым этническим составом.

Связь с Александрийской художественной школой, где работали мастера, получившие греческое образование, очевидна. Приглашение египетских мастеров эллинистической школы или их учеников в Мероэ, равно как и отправку мероитов в Александрию, также можно предположить, как это было и в более ранние периоды истории Мероэ. Египтяне в этом случае приносили в Мероэ достижения эллинистической культуры, уже отфильтрованные и прошедшие египетский эксперимент.

Эллинистические черты мероитских комплексов

В архитектуре Мероитского царства нашли отражение эллинистические принципы конструкции и тип декора. В своем исследовании метрологии монументальных храмов мероитского времени Хинкель показал высокое качество их планировки на базе развития египетской метрологии, что свидетельствует о заимствовании, сохранении и воплощении египетских принципов эллинистического времени в мероитской архитектуре [9, S. 397–405]. По образному выражению Торока [3, p. 215], «на мероитах лежала ответственность за то, чтобы с использованием греко-египетской метрологии в архитектурном дизайне не был воссоздан тип чисто греческого сооружения». Исследование архитектуры храмов и дворцов Мероэ как раз демонстрирует амальгаму эллинистических принципов и местных традиций.

Наиболее ярко эллинистические черты прослеживаются в архитектуре царского дворца в Джебель Баркале. К числу заимствований относится окружная стена, ионические капители и классические антаблементы с зубцами и модильоном карниза [3, p. 317]. Так, в частности, ряд архитектурных элементов ионического стиля –  октогональное основание, зубчатый архитрав –  были воплощены в конструкции дворца B2400 [7, p. 271, fig. 4][8, p. 227][11, p. 479, fig. 18, 19]. В архитектуре дворца B1500 использовались полуколонны, поддерживающие архитрав, стиль, похожий на коринфский [12, p. 96]. Однако в целом сохранившиеся фрагменты колонн B1500 демонстрируют гибридный стиль, в котором египетские черты сосуществуют вместе с эллинистическими полупиларами [13, p. 398].

В самой конструкции перистиля и в декоре перистиля дворца В 1500 [8, p. 223] позднеэллинистическое влияние прослеживается во внутреннем дворе, где по периметру стены представлен уникальный декор –  полихромная глазурованная терракота, в том числе тондо с бюстами женщин [12, p. 95][11, p. 476–477, fig. 4–15][14, р. 210–214][15, p. 580]. Позы фигур, поддерживающих грудь, держащих грозди винограда, одежда в форме туники, классическая греческая прическа с лентой (taenia), руки танцующих менад cвязаны с мотивом Диониса и менад thiasoi Диониса [14, p. 211–213, fig. 2–5] ⁴.

Позы фигур тондо с подчеркнутой женской грудью и виноградными гроздями отсылают к культу плодородия. Можно увидеть и связь с ритуалом коронации царя в данной категории памятников, которая прослеживается в форме шейного украшения на одном из изображений тондо [14, p. 214–215, fig. 5, 6]. Это ожерелье аналогично по типу и форме ожерелью, подносимому царем Аманихабале (50–40 до н. э.) богу Амону [16, p. 164–166, Саt. 145] с просьбой о коронации ⁵.

Одним из ярких примеров эллинистического влияния являются так называемые царские бани Мероэ, которые в настоящее время справедливо считаются водным святилищем. Там исполнялись ритуалы празднеств разлива Нила, Нового года, что тесно было связано с царским культом. Внутреннее убранство показывает значительное влияние или даже скорее заимствование эллинистических образов и их соответствующее претворение, что относится к скульптуре и тондо. Уникальный случай повтора тондо и фигуры Апедемака на лунном серпе, символа «узел Исиды» [14, p. 215–219, fig. 5–12], которые фиксируются в B1500 Джебель Баркала, а также в водном святилище Мероэ, может быть объяснен функциональным сходством обоих сооружений [8, p. 217], вследствие чего они оба содержат как локальные (мероитские) образы, так и эллинистические фигуры. Последние могли быть работой местных мастеров или мастеров, приглашенных из Египта.

Вопрос имитации планировки помещения водного святилища был поднят С. Венигом, считавшим, что пространство для заполнения водой, по краям которого располагались скульптуры, а также полукруглая форма помещения и небольшие ниши, функционировавшие как сидения, позволяют предположить имитацию принципа сооружения эллинистической виллы [18, p. 87]. Вместе с тем возведение окружной фортификационной стены вокруг царского города, включая храм Амона и водное святилище, было сделано под влиянием аналогов эллинистического города [4, p. 470], наличие стены и расположенных вокруг двора в Мероэ сооружений было типичной чертой, демонстрирующей эллинистическое влияние на архитектуру Мероэ [8, S. 260].

Ряд эллинистических образов демонстрируют скульптуры, стоявшие внутри водного святилища Мероэ. Это так называемая фигура kithara player, фигуры Диониса-ребенка, Диониса kitharoedos, Cилена, а также философов [3, p. 176, cat. 23, 24], ряд фигур c обнаженным торсом показывают специфические черты наклоненных фигур, на голове которых эллинистические диадемы, не встречавшиеся ранее в искусстве Мероитского царства. По мнению Торока, это обожествленные царские предки, прототипом для которых служили скульптуры Птолемея II и Птолемея III [4, p. 470]. Такая идентификация не представляется убедительной, очевидно, поиск аналогов должен быть продолжен, хотя в целом эллинистическое влияние в данных фигурах очевидно.

Концепция Диониса, реализованная в водном святилище Мероэ, была связана с ритуалами постоянного обновления царской легитимации, в том числе водами Нила [3, р. 316], разливом Нила и празднованием Нового года.

Две головы Диониса из бронзы и серебра [16, p. 208, cat. 210][18, p. 203, fig. 265], которые, по всей вероятности, служили подставкой для лампы [19, p. 80–84][20, p. 203, fig. 265], были найдены в гробнице Ариканхарора, сына Натакамани и Аманиторе. Идентификация найденных голов указывает на образ Dionisus Mitrephoros, что прослеживается в типе прически, ленте вокруг головы и остатках следов короны. Головы были полностью выполнены в эллинистической манере. В моделировке мускулов шеи скульптуры видна александрийская традиция [3, р. 178]. Эти головы, скорее всего, принадлежали статуям носителей факелов, которые являлись подарком или предметом импорта.

Влияние эллинистического искусства прослеживается в статуе Силена [3, cat. 4, 5], изображенного в виде героической обнаженной фигуры. Как Силен, так и Дионис не имели своего храма в Мероэ и не почитались в качестве гостевых ни в одном из известных мероитских храмов. Однако влияние этих культов и атрибутов, с ними связанных, очевидно.

Статуя обнаженной женщины, найденная в водном святилище в Мероэ, получила название «Венера из Мероэ» [21, cat. 439, S. 370] из-за имитации эллинистического стиля в передаче обнаженной фигуры. Статуя была выполнена согласно эллинистическим принципам, однако ее массивные объемы и характерные для Мероэ пропорции свидетельствуют о местном происхождении.

Другая статуя обнаженной женщины показана в движении, ощущение движения достигалось с помощью поднятых рук. Ляжки ее ног, а также прямые плечи отражают мероитские принципы передачи женской красоты [18, p. 87, fig. 68].

Уникальная скульптура лежащего человека выполнена в позе [18, p. 82, fig. 61][20, p. 294, fig. 266], характерной для подобных фигур римского времени. Этот мотив в римском искусстве использовался для декора урн и саркофагов [18, p. 87], в Мероэ же он был применен к фигуре, находившейся в водном святилище.

Торок [22, p. 626–627] отмечает разную степень мастерства, порой весьма слабую, авторов скульптур водного святилища, выполненных в эллинистическом стиле. Это значит, что все они были изготовлены на месте и являлись имитацией форм, присущих эллинистической скульптуре, но были исполнены для ритуала и культа, практиковавшегося в водном святилище Мероэ. При этом ряд скульптур (женские образы, лежащий на кушетке человек – философ или поэт) не имеют признаков культового характера, и потому их включение в общую иконографическую программу водного святилища столицы, где совершались ритуалы, связанные с обеспечением водой –  синонимом жизни, преследовало цель подчеркнуть единение мирского и божественного в едином торжестве силы воды.

В ряде предметов стилистика изображений позволяет четко выделить сочетание египетского стиля и эллинистических черт, которые, взаимно дополняя друг друга, создают новый синкретический образ. Среди этой категории предметов следует обратить внимание на цилиндры из фаянса, найденные в Мероэ в одном из зданий города. Назначение их неясно, встречаются фигуры богов, почитавшихся в Мероэ. Среди этих находок имеется цилиндр III, хранящийся в Лувре, который выполнен полностью в эллинистической манере. Композиция показывает мотив Диониса, культ которого засвидетельствован в Мероэ [23, p. 122–123][24, S. 119–122]. Четыре сцены, где показаны танцующие фигуры, греческие туники персонажей, присутствие Пана, отсылают к этим популярным в Мероитском царстве культам. Фигура женщины с типичной греческой прической, одетая в тунику, от которой сохранилась только верхняя часть, явно эллинистического происхождения, о чем свидетельствуют ее склоненная поза [18, p. 101, note 64], одежда и положение рук. Возможно, как это предположила И. Хофманн, здесь показана арфистка [24, S. 122 123]. В данном комплексе памятников явно прослеживается единение местных и эллинистических образов, что было характерно и для скульптуры водного святилища. Большая часть образцов скульптуры показывает знакомство мастеров с эллинистическим искусством и принципами передачи тела, однако стилистика образов свидетельствует об их мероитском происхождении.

Ярче всего влияние эллинизма прослеживается в храмах Нага. Архитектурный план pr mst (Дома Рождения) Позднего периода Египта и времени Птолемеев был полностью воплощен в так называемом Римском киоске, сооруженном в I в. н. э., или капелле Хатхор [25, S. 110–112], как его определяют теперь, который был частью религиозного комплекса, посвященного богу Апедемаку. Здесь использованы приемы александрийского коринфского стиля (коринфские капители), формы растительного мотива которых отсылают к модели императорского Рима [26, S. 84]. Использование этих приемов показывает интерес мероитов к иноземным техническим и художественным достижениям, с которыми они были не только знакомы, но и использовали при строительстве религиозных комплексов. Однако, по оценке Ридель, самой большой заслугой мероитов было создание собственного оригинального архитектурного языка, основанного на вариативности строительных приемов, блестящем знании принципов египетской архитектуры и архитектуры Средиземноморья [25, S. 120].

Специфической формой проявления эллинистического влияния (в отличие от храма Амона) была иконографическая программа храма Апедемака в Нага. Здесь появляются уникальные для мероитского ареала изображения бородатых фигур богов на рельефах внутренних стен храма. В центре северной стены –  Зевс-Амон, изображенный в фас, с бородой в виде завитков (черта эллинистических образов), под его ногами –  поверженные враги, на голове остатки короны из двух перьев, характерной для Амона [27, p. 85, Bl. 11a, Taf. 65, 66]. Изображение бога в фас, что идет вразрез с установившейся традицией изображения лица в профиль, с чертами короны Амона, около которого располагается царская семья, имеется и на западной стене [27, p. 35, Taf. 75b]. Оба изображения передают синкретический образ Зевса-Амона.

На южной стене, где по географическому принципу чаще всего располагались боги локального происхождения, сохранилось изображение бога в фас в короне hmhm, характерной для Апедемака. Стилистически черты лица и тип бороды с завитками типичны для Зевса Агерийского и Зевса из Отриколи, а также Сераписа ⁶ работы Бриаксиса. Данный образ позволяет идентифицировать его как Зевса-Амона-Апедемака. Синкретизм Зевса-Амона с греческой доминантой образа не вытеснил традиционного образа кушитского Амона, изображавшегося бараноголовым [26, S. 75, Taf. 56b], как об этом свидетельствуют его образы из храма Амона в Нага.

Другое божество, показанное на фризе стены храма Апедемака в Нага, вне сомнения, имеет эллинистические черты, а именно разворот лица и тела в фас (притом что ноги остаются в профиль), кудри шевелюры, выполненной в эллинистическом стиле, эллинистический нимб вокруг головы, жест benediction latine одной рукой и высокий скипетр в другой руке [26, S. 212– 213, Taf. 11a] показывают бога, образ которого не был ранее известен. Аналогичный образ сохранился в Гебель Гейли ⁷, где этот бог показан протягивающим Шоркарору букет дурры ⁸. Это мог быть мероитский бог солнца, в иконографии которого нимб и изображение в фас явно заимствованы от греческих богов.

Изображения богов в Нага, инкорпорировавших элементы эллинистической иконографии и стилистику эллинистических образов, резко выделяются в общей канве мероитской культуры эпохи расцвета Мероитского царства. Это свидетельствует о разработке новой иконографической программы и стилистике форм передачи образов в рельефе, которые пришли из эллинистического Египта и были адаптированы к мероитскому контексту.

В скульптуре из Нага эллинистические черты прослеживаются в одежде в виде туники на статуях Исиды и мужской фигуры [25, S. 141–144]. Вместе с тем отличительные мероитские признаки изображения женской красоты –  полные руки, большая грудь, пышные бедра Исиды –  говорят о том, что в данном случае эллинистическая одежда была лишь составной частью мероитского образа. Присутствие фигур в туниках ставит вопрос об импорте или местном производстве моделей одежды, считавшихся элитным знаком. Однако этот вопрос применительно к Мероэ требует дополнительных исследований.

На фоне значительного количества эллинистических черт, фиксированных в Нага, контраст становится очевидным при сравнительном анализе его с комплексом Мусавварат эс-Суфра, также тесно связанным с мероитским богом Апедемаком, но в котором эллинистические черты проявились в наименьшей степени.

Так, например, в архитектуре колонн Мусавварат эс Суфра прослеживается сходство именно с египетскими формами, в частности речь идет о капителях в форме бутона папируса [30, S. 47–52] ⁹. По времени это Птолемеевский Египет, однако данная форма восходит к собственно египетской традиции и, скорее, была просто наследована уже в эллинистическом Египте.

По мнению Торока, базы колонн в виде слона, льва или фигурного рельефного декора, сохранившиеся в Большом сооружении Мусавварат эс-Суфра, демонстрируют египетскую адаптацию греческого стиля, наблюдаемую с раннего птолемеевского времени [3, p. 224][4, p. 469]. Однако надо иметь в виду, что элементы основания колонн –  лев и слон –  это главные фигуры Мусавварат эс-Суфра (слон более не повторяется в других храмах). Вследствие этого, не отвергая возможности восприятии идеи изображения на основании колонн из Египта, представляется, что внутренний смысл, придаваемый этому элементу, исходит из религиозного контекста Мусавварат эс-Суфра.

Нечто подобное наблюдается в храме Натакамани в Абу Эртейла¹⁰, где стилистика листьев аканта с нечетко выраженным контуром и срединной линией аканта в декоре колонны указывает на традицию, характерную для александрийских капителей позднеэллинистического времени. Однако этот пример [28, fig. 31, pl. XXXIX] дает локальный образец данного принципа, когда акант показан не на капителях, а у основания колонны. В этом случае логично говорить об александрийском заимствовании идеи передачи образа священного растения и локальном переосмыслении декора основания колонны в виде листьев аканта.

Возвращаясь к храму Мусавварат эс-Суфра, следует обратиться к отмеченному еще Ф. Хинце фразеологическому сходству текстов из храмов греко-римского Египта с гимнами богам в Мусавварат эс-Суфра [31, S. 25–31][32, S. 77 89]. Здесь, однако, происходили иные процессы, родственные тем, которые были отмечены в архитектуре Мусавварат эс-Суфра, а именно когда древнеегипетские корни явления были восприняты в эллинистическом Египте. В данном случае следует говорить об эволюции египетского языка, аналогичной той, что имела место в более ранние периоды истории Египта, а фразеологическое сходство храмовых текстов птолемеевского Египта и Мероэ сложилось в ходе установившихся контактов теологических школ.

Роспись, орнаменты, предметы роскоши. Заимствование и имитация

В Древнем Судане найдено довольно значительное количество керамических изделий с декором, связанным с культом вина, –  изображения гроздей винограда и виноградной лозы. Это, в частности, орнаменты в виде виноградной лозы из Мероэ и из Вад бан Нага [33, p. 205, fig. 269–270], а также роспись на керамических изделиях [27, p. 83, fig. 90, 91][18, p. 302, cat. 258][33, p. 262, fig. 264]. Они сходны с эллинистическими образцами Александрии, тесно связаны с культом Диониса, а также с народными культами вина. Типологически сходный декор в виде виноградной лозы был обнаружен на большом фрагменте кратера, найденного российской археологической экспедицией под руководством автора настоящей статьи в Западном Драгабе (Мероэ). Изделие было изготовлено на месте, что дает пример локальной имитации данного мотива ¹¹.

К образцам, произведенным в метрополии, которые вносили свой вклад в восприятие черт эллинистической культуры, относится голова статуи Августа, найденная под порогом храма М 292 [18, I, p. 101, fig. 73]. Вполне вероятно, что это та самая голова, которая была украдена мероитами, разбившими статую цезаря при их набегах на Элефантину и Филе, о чем сообщает Страбон (Strabo XVII, 54).

Знакомство с оригинальными произведениями греческого и римского искусства происходило также через предметы роскоши, относящиеся к категории малой пластики, обнаруженные в гробницах Мероэ, которые, по всей видимости, были подарены их владельцам или приобретены ими. Это, в частности, масляная лампа с ручкой в виде кентавра, найденная в погребении царицы Аманихаташан (62–85 AD). Лампа является предметом импорта, она выполнена в римском стиле [16, p. 208–209, cat. 211]. Подобные лампы были найдены и в других погребениях, однако образ кентавра на данной лампе является уникальным и более нигде в Мероитском регионе не встречается.

Камея с головой Афины была найдена среди сокровищ царицы Аманишакето (наверняка приобретенная самой царицей или подаренная ей) [33, p. 28, fig. 25][19, S. 327, Cat. 367]. На ее аттическом шлеме изображена скачущая галопом лошадь, в повозке –  богиня победы Ника. Мероитская богиня победы, сочетающая в себе эллинистические и локальные черты, показана на плакетке Ариканхарора [18, II, p. 103, cat. 125].

Среди коллекции сокровищницы Аманишакето встречаются предметы с изображением богов и сцен божественного рождения, выполненные в египетском стиле, а также эллинистические образы и отдельные элементы эллинистических культов. Это, в частности, относится к Зевсу-Амону, образ которого на печатке золотого кольца сочетает в себе иконографию Амона (рога барана), египетскую корону атеф (корона Осириса), фронтальную позицию фигуры сидящего на троне бога и завитки, характерные для Сераписа [33, p. 34, fig. 31d]. Фронтальная позиция головы с рогами барана-Амона на знаке nb c крыльями и профильная передача лап и тела льва [33, p. 41, fig. 39b] свидетельствуют о специфическом виде синкретизма греческих, египетско-эллинистических и мероитских черт передачи образа бога.

В ходе работ совместной итальянско-российской археологической экспедиции в Абу Эртейла были найдены различные виды росписи по камню. Одна из них представляет собой имитацию узора камня в виде геометрической композиции разных форм, выполненной различными цветами. Такие росписи стен встречаются в Хамадабе и Джебель Баркале, хотя и в худшей сохранности ¹².

Имитация камня в росписи была одним из наиболее популярных мотивов в Римской империи. Эта техника зародилась еще ранее в Александрии и вошла в орнаментальные мотивы уже в ранний птолемеевский период. В данном случае можно говорить об имитации алебастра, по технике и стилю близкой к росписи в гробницах александрийского стиля –  Анфуши, Мустафа Паши II ¹³. Вместе с тем отдельные элементы не имеют параллелей, что позволяет говорить о процессах заимствования и аккультурации на местной суданской почве.

Другой пример росписи дают фрагменты батальной сцены, также найденные при раскопках храма Натакамани в Абу Эртейла в одном из небольших помещений, примыкающих к храму Натакамани. Хотя изображение более чем наполовину утрачено, в нем можно видеть фигуры воинов с оружием и щитом. В целом роспись из Абу Эртейла выполнена в стилистике, основанной на принципах классического римского искусства с учетом его провинциальных вариантов. Двойная параллельная линия является реминисценцией горизонтальных секций в римском амфитеатре [28, р. 142–143, 148]. Данный пример показывает, что влияние римского искусства и батальных сцен могло быть воспринято в Судане через трансформацию египетского варианта таких сцен и является одним из образцов египетского эллинистического искусства, проникшего на суданскую территорию.

Заключение

Как показывают рассмотренные выше примеры, эллинистическое влияние на культуру Мероэ, которое ярко проявилось на рубеже и в начале нашей эры, было результатом прямых и опосредованных контактов с греко-римским миром. Синтез тысячелетних традиций развития культуры Мероэ под прессингом Египта, который остался основным источником эллинистического влияния, определил не только внешний облик, но и внутреннюю сущность эллинистической культуры Мероэ.

С учетом исторической обстановки и принимая во внимание стилистику образов, представляется логичным следовать уже высказывавшимся идеям о том, что формирование эллинистической культуры Мероэ происходило главным образом через александрийскую школу. Соответственно многие пласты и отдельные элементы эллинистической культуры Египта попадали в Мероэ уже переработанными на египетской почве.

Определенную роль, вне сомнения, сыграли и прямые контакты –  временное пребывание греков в Мероэ, общение с греческими и римскими мастерами в Египте и в Нубии, мероитское посольство на остров Самос, постоянные контакты мероитов с жречеством храмов Филе и проведение совместных богослужений.

Оба фактора обеспечивали знакомство мероитов (различными путями) с греческими и римскими богами, предметами искусства, в том числе и через подарки или приобретенные вещи, вначале без воздействия на местные образы. Это знакомство как первый шаг аккультурации давало импульс процессу узнавания функционального сходства, соответствия местным формам или аналога им, после чего начинался следующий этап –  вживание в новую среду, в ходе которого происходила их реинтерпретация на мероитской почве с целью адаптации к локальной культуре, в итоге создавались новые образы, отмеченные в той или иной степени эллинистическим воздействием.

Данный процесс на территории Мероитского царства не был однородным. Разительные отличия храмовых комплексов, в которых прослеживается эллинистическое влияние, особенно заметны при сравнении комплексов Мусавварат эс-Суфра и Нага. Культурная вариативность, которая прослеживается в комплексах Мероитского царства, заставляет искать причины разной степени восприятия, различных форм проявления, наличия или практически полного отсутствия эллинистических образов. Имеющиеся источники не позволяют дать обоснованный ответ на вопрос о возможных причинах сложившейся ситуации, однако сам факт наличия таких комплексов позволяет предположить существование видов региональной идентичности.

Прослеженные особенности иконографической программы храмов дают основание предположить, что население, живущее вблизи или осуществлявшее паломничество в эти религиозные центры, способствовало образованию своего рода культурных анклавов. Вряд ли в их основе был этнический фактор, который, скорее всего, проявился бы в источниках, но определенного рода достаточно замкнутые локальные общины, по всей видимости, существовали. Последнее понятно с точки зрения разбросанности территории и отсутствия развитых коммуникаций. В то же время возникает вопрос, каким образом и за счет чего реализовывались различные виды региональной идентичности и проявлялась разная степень эллинистического влияния?

Оценивая явление в целом, следует отметить, что процессы слияния местных черт с образами, пришедшими из Египта, были типичны для всей истории контактов этих зон Нильской цивилизации, характер взаимодействия был подчинен единым закономерностям. Как и в более ранние периоды развития, заимствование эллинистических образов и отдельных элементов античной культуры шло в двух направлениях –  не только иноземное попадало в Мероэ, но и культурные традиции Древнего Судана вышли далеко за его пределы.

В процессе трансформации и адаптации к местным традициям и особенностям, ярко проявившимся в период самостоятельного развития Мероэ, новые образы, в которых слились черты греческие / римские, эллинистические египетские, традиционно египетские локальные, мероитские и традиционно египетско-мероитские, создали уникальную модель эллинистической культуры Судана.