• Ориенталистика
• 2021 год
• Том 4, № 5

Статья посвящена всестороннему анализу первой газели Дивана урду индийского поэта-классика Мирзы Галиба (1797–1869). Галиб писал на двух языках – урду и персидском, но его славу великого поэта упрочило именно появление Дивана урду. В статье представлена история создания и публикации Дивана, а также его источниковедческая база. В центре внимания авторов находится первая газель, открывающая Диван. Для нее характерны сложность стиля и богатство поэтических тем, образов и приемов, наконец, суфийская составляющая, поэтому в статье основное внимание уделено поэтике газели. Открывающая газель берет на себя функцию традиционных рамочных жанров вступления для больших форм – прежде всего хамд, т. е. восхваления Творца. Однако в газели Галиба это восхваление принимает парадоксальную форму, обусловленную его высокими критериями гуманизма и человеческого достоинства. Анализ первой газели во многом помогает понять творческое кредо, характерное для всей поэзии Галиба, и того трудного пути, по которому шел поэт, непрерывно совершенствуя свое искусство, «охотясь» на поэтическое слово. Газель рассматривается в едином контексте с другими его стихами урду, с персидской поэзией, а также с суфизмом, господствовавшим в Индии его времени.

• Мирза Галиб (1797–1869)
• газель
• шеʻр
• беит
• матла‘
• макта‘
• «индийский стиль»
• поэтическая тема (мазмун)
• мотив
• Диван Галиба
• «Диван 'Арши»
• «Диван К. Г. Разы»
• суфизм

Постановка задачи

Газельная лирика великого поэта урду XIX в. Мирзы Галиба (1797– 1869), собранная в его Диване, вызывает неослабевающий интерес исследователей его творчества как на родине поэта, так и в странах Запада на протяжении уже более ста двадцати лет. В силу ряда причин первая газель Дивана Галиба занимает особое место среди других газелей. Важность ее определяется, прежде всего, тем, что она, как все первые газели диванов поэтов-классиков, переняла функцию стихов, открывающих произведения крупных форм (таких как поэма-маснави), в начале которых помещались славословия Всевышнему, Пророку или исламу. Эта газель привлекает внимание и особой сложностью своего стиля. Недаром толкованию (шарх) только первого ее стиха (шеʻра) посвящено множество отдельных работ и комментариев.

Задача нашего анализа первой газели Дивана – ответ на вопрос, какой комплекс поэтических тем, образов и приемов она содержит, и как они соотносятся с творчеством Галиба на языке урду? Для этого мы обратимся не только к стихам, вошедшим в канонический Диван. Мы постараемся охватить и ранние опыты поэта, рассматривая первую газель также в контексте истории подготовки к публикации Дивана, начиная от ранних рукописей. Такое системное рассмотрение первой газели практически никто не предпринимал.

Подобно большинству известных поэтов своего времени, Галиб отдал много сил поэзии на персидском языке. Его персидский Куллиййат (полное собрание стихов) во много раз превышает его наследие на урду¹. Более того, многие строки в стихах Галиба содержат только персидские грамматические конструкции, и можно предположить, что это своего рода двуязычные стихи. Однако, как показывает практика, эти строки обычно читаются в горизонте языка урду. Между тем одни и те же слова в персидском и урду могут иметь различные оттенки и даже разные значения. В данной статье авторы стремятся учитывать это обстоятельство, обращаясь, в частности, к параллелям из персидской поэзии Галиба и персидской поэзии как таковой, а также к персидскому словарю Али Акбара Дехходы, в котором значения слов подкрепляются примерами из классической персидской литературы. Существенным аргументом для такого языкового подхода служит и то, что Предисловие к Дивану (Dībācha) Галиб написал на персидском языке в изощренном «индийском стиле»².

Галиб с ранней молодости акцентировал внимание на своем двуязычии. Так, в предисловии к своему первому сборнику «Двуцветная роза» (Gul-e ra‘nā) 1828 г., в который были включены урду и персидские стихи, он писал: «Каждое зеркало этого сада с двумя дверями я наставил одно на другое. И первую дверь с помощью стихов хинди я украсил жемчугом, вторая открыта, подобно объятьям страстно любящих персов, и имя этого ковчега на языке ценителей изящества – “Двуцветная роза”» [3, с. 48].

Как мы увидим, стиль самой газели также изощрен, и ее смысл требует пояснений. Кроме того, нельзя забывать, что во времена Галиба персидский язык практически знала вся культурная Индия³.

Первая газель Дивана принадлежит к ранним произведениям, она впервые встречается в рукописи 1816 г. Авторы сочли целесообразным рассмотреть ее в контексте истории подготовки к публикации Дивана Галиба, начиная от ранних рукописей, в которых эта газель присутствует.

История составления Дивана

Диван Галиба 1841 г. принято считать каноническим, иногда его называют также «обычным» или «распространенным» (muravvaj). В основе этого Дивана лежит сборник стихотворений «Избранное» (Intiḳhāb), который поэт подготовил к изданию в 1832 г. Считается, что по совету своих друзей – авторитетных знатоков поэзии – Галиб не включил в «Избранное» почти две трети газелей, слишком трудных для восприятия. По поводу Дивана сложилось мнение, что «в Диван Галиба включена только более поздняя и, следовательно, самая зрелая поэзия, ранняя же будто бы туда не попала по причине несовершенства. Это мнение, совершенно не научное, возникло и долго удерживалось в литературе из-за отсутствия серьезной текстологической базы, которая позволила бы определить “возрастной состав” газелей Галиба» [1, с. 173– 174]. Но с некоторых пор это препятствие в большой степени устранено, о чем будет сказано ниже, и можно с полным основанием утверждать, что в Диван Галиба вошло большое число газелей раннего периода его творчества.

Диван – единственный, небольшого объема сборник поэтических произведений Галиба на урду, но именно стихотворения, включенные в Диван, снискали ему славу великого поэта⁴.

В течение жизни Мирзы Галиба Диван издавался пять раз: в 1841, 1847, 1861, 1862 и 1863 гг. [6, с. 27–28]⁵. В первом и третьем изданиях число шеʻров одинаковое, тогда как в остальных – варьируется. Первые два издания отличались тем, что на обложке значилось только слово «Диван», тогда как на остальных трех уже четко выделялось и имя поэта: «Диван Галиба» (Dīvān-e Ġhālib). Каждое издание своего Дивана урду Галиб всегда тщательно готовил, добавляя, а чаще убирая те или иные шеʻры и даже целые газели, если они казались ему недостаточно понятными или «недостойными» для включения в Диван. Крайне редко стихи, однажды изъятые из Дивана, оказывались вписанными в основной текст более поздних изданий: как правило, к отвергнутым строкам Галиб предпочитал не возвращаться. В кратком Предисловии к Дивану он писал: «Надеюсь, что литераторы, ценители, которые обнаружат, что отдельные бейты были удалены с этих страниц, не сочтут неудачным сборник за эти кляксы из прорези калама и не осудят поэта-составителя за то, что́ он одобрил, и не станут порицать за то, что́ он выкинул» [7, с. 40].

Часто случалось так, что поэт завершал создание новой газели, когда очередная рукопись была уже полностью готова к изданию. Тогда Галиб своей рукой вписывал новую газель или отдельный шеʻр на полях Дивана (ḥāshiya), что в те времена было обычной практикой.

До сравнительно недавнего времени непревзойденным по значимости изданием оставался Диван Галиба, составленный и опубликованный в 1958 г. Имтиязом Али ‘Арши (1905–1981) и переизданный в 1982 г. В литературном обиходе его обычно называют «Диван ‘Арши». Диван состоит из трех частей. В первую, озаглавленную «Сокровищница смысла» (Ganjīna-e ma‘nī), составитель включил стихи, которые сам Галиб исключил из канонического Дивана 1841 г. Во вторую, основную часть, названную «Мелодия Суруша» (Navā-e Surūsh), вошли стихи, «которые господин Мирза написал за годы жизни и напечатал, и которые теперь широко распространены и известны под названием “Диван Галиба”» [8, с. 73]. Третья часть – «Памятник сетованиям» (Yadgār-e nāla) – состоит из стихов, обнаруженных под именем Галиба в альбомах, на полях рукописей, в письмах Галиба и даже в стихах, «печатавшихся время от времени на страницах газет и журналов и таким образом попавших в руки ценителей поэзии» [8, с. 73].

Наряду с изданием ‘Арши особого упоминания заслуживает «Полный Диван урду Галиба», изданный Калидасом Гуптой Разой, основой для которого послужил «Диван ‘Арши». Этот Диван стал наиболее полным и хронологически выверенным изданием поэтических произведений Мирзы Галиба на урду, потеснившим версию ‘Арши. Вышло три издания, подготовленных К. Г. Разой, каждое из которых скрупулезно выправлялось и дорабатывалось. Первое издание этого Дивана увидело свет в 1988 г., последнее, третье, – в 2000 г. За заслуги в области галибоведения К. Г. Раза был награжден литературной Премией Галиба в 1987 г. и четвертой (по рангу) высшей гражданской государственной наградой Индии «Падма Шри» в 2001 г.

Страстный поклонник Галиба, источниковед-энтузиаст К. Г. Раза в результате многолетних поисков обнаружил в частных домах и библиотеках записные книжки, тазкира, альбомы и целые рукописи со стихами Галиба, многие из которых были неизвестны или считались пропавшими. К. Г. Раза добавил все найденные тексты в «свой» Диван. Дополнения и исправления Раза вносил в текст, сверяя «основу» с рукописями и печатными изданиями поэтических сборников Галиба.

Список источников, которыми пользовался составитель, содержит семнадцать названий с указанием года создания источника или его публикации [6, с. 14], тогда как, согласно аналогичному списку, составленному ‘Арши, последний работал с четырнадцатью источниками [8, с. 115–116].

Поэтические произведения всех жанров (газели, поэмы-маснави, рубаи, фрагменты-кыт‘а и отдельные шеʻры), вошедшие в «Диван ‘Арши» и добавленные (обнаруженные в ранее неизвестных источниках) К. Г. Разой, расположены в хронологическом порядке в одиннадцати разделах, которые последний обозначил как соответствующие «поэтические периоды» Галиба, начиная с 1816 г. и заканчивая 1867 г. К «новым» стихам, не вошедшим в «Диван ‘Арши», сделаны сноски, в которых указан их источник. «Диван Разы» снабжен богатым научно-справочным аппаратом, включающим список стихотворений всех видов и жанров в традиционном алфавитном порядке (согласно последней букве рифмы или редифа). Благодаря такому оглавлению найти, например, нужную газель, которая расположена в одном из одиннадцати разделов, не составит особого труда.

И все же при всех достоинствах Дивана, составленного К. Г. Разой, это издание по широте использования пока не конкурирует с изданием ‘Арши, которым по-прежнему преимущественно пользуются и на которое продолжают ссылаться абсолютное большинство исследователей творчества Галиба. Что же касается читателей – любителей поэзии, то они, несомненно, предпочитают диван с привычным, традиционным расположением газелей.

В канонический Диван Галиба, кроме газелей, включены еще четыре касыды, одно маснави, семнадцать кыт‘а и шестнадцать руба‘и. Но традиционно именно газель является основным жанром, представленным в Диване. В него включены более двухсот газелей и около двадцати отдельных шеʻров (fard).

ИССЛЕДОВАНИЕ. Первая газель Дивана Галиба

Диван Галиба открывает газель, датированная 1816 г. [6, с. 140]. Она состоит из пяти шеʻров (бейтов). Между тем в рукописи, обнаруженной в Бхопале в 1919 г. и известной под названием Хамидия⁶, которую использовал Галиб при составлении Дивана, эта газель содержит девять шеʻров⁷. Другими словами, первый вариант газели был написан Галибом, еще не достигшим двадцатилетия, а двадцать пять лет спустя, отбирая стихотворения для своего Дивана на урду, поэт включил в него лишь пять стихов из своей ранней газели. Она по-прежнему осталась первой, на «каноническом» месте. Каждый, кто знаком с индоиранской поэтической традицией, знает, что первая газель дивана поэта-классика или, по крайней мере, первый ее шеʻр отличается от всех других своей заданной темой: строки должны прямо или косвенно содержать хамд⁸, на‘т⁹ или свидетельствовать величие ислама.

Прежде всего отметим, что газель написана в сложном и изысканном стиле, который в литературах персоязычной и урду именуется «индийским» (sabk-e hindī)¹⁰.

Вот текст и перевод этой газели.

1. На озорство чьего письма предстает жалобщиком рисунок?
Бумажное одеяние у каждого изображения на картине.

2. О жестокостях самокопаний одиночества и не спрашивай!
Превратить ночь в утро – это провести молочную реку.

3. Надо видеть невольное притяжение страсти:
Из груди меча вырывается лезвие меча.

4. Как бы ни расставлял разум силки слуха,
Цель мира моих речей – ‘Анка!

5. Галиб! Даже в неволе у меня огонь под ногами,
Звенья моих цепей – кольца опаленных волосков [8, c. 142]¹¹.

Газель представляет собой набор из пяти стихов (шеʻров), связанных между собой единой рифмой (īr) и редифом (kā), первый стих матла‘ имеет парную рифму, последний – макта‘ – содержит тахаллус (поэтический псевдоним) «Галиб». Поскольку газель – лирическое стихотворение, к каждой коллизии, с которой читатель встречается в стихе, можно использовать определение – «любовная». Содержательно каждый стих представляет собой замкнутое высказывание, по сюжету никак не связанное с предыдущим. В первом шеʻре говорится о мире, сотворенном Божественным писцом, созданные им рисунки предъявляют жалобы на своего творца. Во втором – в фокусе личный опыт лирического персонажа и его ночные переживания. В третьем шеʻре темой становится страсть, которая владеет как лирическим персонажем, так и орудием убийства – мечом. В четвертом возникает тема охоты на мифическую птицу – метафору тонкостей поэтического творчества и его понимания. Наконец, в мактаʻ – завершающем стихе газели – появляется тема лирического персонажа, одержимого любовью и закованного в цепи (средневековый способ обращения с безумцами). Для того чтобы найти более глубокое взаимодействие между этими пятью стихами, нам придется обратиться к каждому шеʻру в отдельности.

Первый стих первой газели Дивана породил множество комментариев, в которых принимали участие не только стиховеды, но и стихотворцы, включая современных, например, крупнейшего пакистанского поэта урду Фаиза Ахмада Фаиза (1911–1984).

naqsh faryādī hеi kis kī shoḳhī-e taḥrīr kā
kāġhażī hеi peirahan har peikar-e taṣvīr kā¹²

Толкованию матла‘ посвящено множество больших и малых работ – от одного параграфа до целых статей¹³.

Одно из резюме комментаторов привлекло наше внимание, если можно так выразиться, абсолютизацией содержания первого стиха газели. Бехуд Мохани¹⁴ завершает подробный разбор матлаʻ таким выводом: «Истина в том, что всё, что сказал знаток тайн суфизма Фарид ад-Дин ‘Аттар в “Беседах птиц”, и всё, что поведал о флейте Маулана Руми в своем бесподобном Маснави, Мирза [Галиб] выразил в одной матла‘» [11, с. 3]. Два указанных персидских поэта – признанные авторитеты в области суфизма, и их произведения стали источником бесчисленных аллюзий, как в персидской литературе, так и в турецкой и литературе урду. Как мы увидим, даже в одной рассматриваемой газели Галиба эти аллюзии возникают несколько раз. На «Песню флейты» Руми указывают и такие комментаторы, как Бехуд Дихлави¹⁵, Аси¹⁶ и Суха¹⁷.

Тема (мазмун) данного шеʻра почти безоговорочно считается комментаторами следованием идеям «Песни флейты» (Най-наме) Руми¹⁸. Это название условно дают Вступлению к первому дафтару (тетради) Маснави [13:1–8, с. 276].

Послушай, как жалуется эта флейта,
Как повествует о разлуках:

«С тех пор, как меня срезали в тростниках,
В моем напеве звучат стоны мужчин и женщин.

Мне нужна грудь [разорванная в] клочья от [страданий] разлуки,
Чтобы поведать о боли страсти.

Каждый, кто остался вдали от своего корня,
Снова ищет благоприятную возможность своего соединения.

Я стенаю в любом обществе,
Я вместе со страждущим и вместе со счастливым.

Каждый по своему разумению стал моим другом,
Не вникая в глубины моих тайн.

Моя тайна неотделима от моих стенаний,
Однако ни глазу, ни уху не дано [пролить на это] свет.

Тело от души, а душа от тела не скрыты завесой,
Однако никому не дозволено увидеть душу».

Как легко убедиться, в первом стихе газели Галиба нет слова «разлука», на котором можно было бы построить утверждение о связи темы разлуки нашего стиха с Най-наме.

Приводя строки Руми, индийские комментаторы, каждый своими словами, объясняют, что разлука творения с Творцом всегда сопряжена со страданием, а страдание становится источником побудительной силы для жалобы и в конечном счете – для требования справедливости. Однако, как мы видим, в рассматриваемом шеʻре нет также и слова «страдание». Каким же образом можно вывести темы разлуки и страдания из его строк?

Вернемся к объяснению замысла шеʻра, не отходя от его лексического состава. Фактически в нем говорится о том, что, создав художественную галерею мироздания, Божественный писец одновременно породил армию жалобщиков, которых заблаговременно снабдил бумажными одеяниями¹⁹. Рисунки на картинах из «галереи» все до одного объявляют себя жалобщиками, оказавшимися заложниками озорной выходки Творца. Таким образом, человек уже «запрограммирован» как жалобщик. Поэтому в первом полустишии задан вопрос: «На озорство чьего письма предстает жалобщиком рисунок?» (здесь использована риторическая фигура арабо-персидской поэтики таджахул ал-ʿариф «притворное неведение»). Во втором полустишии мы встречаем фантастический довод к первому (прием хусн-е таʻлил, букв. «красота обоснования»): «Бумажное одеяние у каждого изображения на картине».

Если лейтмотивом шеʻра Галиба мы сочтем тему жалобы, то нам следует связать его именно с жалобой (shikāyat) из первого полустишия Най-наме: «Послушай, как жалуется эта флейта...».

Особым мистическим аргументом в пользу жалоб, логично вытекающим из текста первого шеʻра Галиба, служит тот факт, что изображение не может покинуть картину, поэтому языком его молчаливой жалобы на Создателя остается «язык» бумажного одеяния. Так что само «безмолвие» оказывается «языком жалобщика». «Такой оксюморон – каул-е мухал (букв. “абсурдное высказывание”) – одна из самых любимых стилистических фигур Галиба» [15, с. 25].

Первый стих Дивана Галиба вызывал повышенное внимание поэтов урду, среди которых был и Поэт Востока – Мухаммад Икбал (1877–1938). Тема жалобы проходит через многие стихотворения Икбала и связана, в первую очередь, с просветительским движением начала XX в.²⁰, а также с философскими концепциями поэта. Один из бейтов стихотворения (назма) «Непостоянный влюбленный» (ʻāshiq-e harjāī)²¹ можно считать прямой аллюзией (талмих) на матла‘ первой газели Галиба.

Создав меня, ты создал своего критика.
Я – рисунок, храню жалобу на своего Художника [16, с. 130].

У Икбала «критиком» (nuktachīn) Художника-создателя, а не толькожалобщиком, открыто выступает самое совершенное его творение – человек. Если у Галиба Божественный писец назван опосредованно, как создатель картины (taṣvīr), у Икбала сказано определенно «Художник» – muṣavvir. В следующем шеʻре его стихотворения (назма) жалоба человека на то, что по воле Творца поиск Красоты и Любви ограничен пределами «круга бытия» (mahfil-e hastī) [16, с. 153–154]²², перекликается с жалобой неподвижного изображения, которое не может покинуть картину, в матлаʻ Галиба.

В литературе урду существует устойчивая оппозиция «рисунок (naqsh) – тень (sāya)», смысл которой в противопоставлении «движение – неподвижность». Хрестоматийной известностью пользуется ше’р Акбара Аллахабади (1846–1921): «Через эту обитель бытия пройду без корысти / [Пусть] я – только тень, но не рисунок на стене». Это снова аллюзия на Маснави Руми: рисунок на стене – не только метафора неподвижности у Руми, это один из широко используемых мистических мотивов. Главная беда такого рисунка – его безжизненность и отсутствие души: «Рисунок на стене подобен Адаму, / Вглядись, чего не достает в его облике? / Души не хватает тому прекрасному облику, / Ступай, ищи ту редкостную жемчужину» [13:1020–1021, с. 315]²³.

Но так или иначе, встав на путь отсылок к поэзии Руми, придется принять к сведению и темы жалобы флейты, жалобы на разлуку и страдание. И если эксплицитно эти мотивы отсутствуют в шеʻре Галиба, то комментаторы уверены в их присутствии в широком поэтическом контексте.

Ключевым словом первого шеʻра газели Галиба служит слово «озорство» – shoḳhī, которое может иметь два противоположных значения: добродушное поведение: «шалость, игривость, шутка» и намеренное нарушение правил поведения «озорство, дерзость, бесцеремонность». «Озорство» Творца заключается в том, что, подписав вольную своему творению (одно из значений слова taḥrīr – «подписать вольную рабу» [18, сл. ст. taḥrīr]), т. е. отправив его своим наместником на Землю, Он обрек его на разлуку и вечный плен земных страданий, не давая ему выхода за предел круга бытия. Иначе с чего бы человеку одолевать своего Творца жалобами?!

Бехуд Дихлави видит особую изощренность «злой шутки» или «озорства» Художника – Писца судеб в том, что неподвижность страдающего изображения так же условна, как и само его существование, поскольку «ему изначально предписано также и “движение” – в полное небытие: все в этом мире бренно, а век его “бумажного естества” гораздо короче века многих других сущностей» [19, с. 9].

Главенствующее положение матла‘ отсылает читателя к идее божественного мироздания. Два полустишия вобрали распространенную философию бытия: все сущее создано Всевышним, и все оно обречено на страдание. Тема страдания – одна из ключевых в суфизме. Аннемари Шиммель отмечала, что по своим взглядам Мирза Галиб был суфием делийской школы. Несмотря на определенный скептицизм Галиба и различные выходки против официальной религии, рассказы о которых сохранились в многочисленных анекдотах, в его стихах при желании с легкостью прочитывается и мистический подтекст: темы Божественной любви, бесконечных мистических переживаний и «готовности к страданию (которое само по себе рассматривается как благословление Господне)» [21, c. 377].

На поэтической теме страдания всех творений Создателя, вплоть до неодушевленной картины и ее жалоб, обращенных к Нему, сосредоточены практически все комментаторы при толковании первого шеʻра. Итог своих рассуждений они подводят почти в одинаковых выражениях: «Суть стиха в том, что любое бытие (hastī) – причина страданий, даже если это бытие воображаемое, как у картины (taṣvīr). Но понятна и ее жалоба (о чем свидетельствует бумажная одежда жалобщика²⁴): “Зачем Ты воплотил меня в жизнь и вверг в горестные муки?”» [22, с. 22], ведь любое существование – причина боли и страданий из-за его нестабильности и бренности.

Однако, если принять значение слова shokhī как «шалость», можно говорить о приеме ихам, придающем другой смысл событию шеʻра. Зная об иронии, присущей Галибу, легко предположить, что поэт с определенным сарказмом смотрит на «творчество Всевышнего» – на устройство Вселенной, на судьбу и предназначение как на результат некой беспечности, невинной шалости или небрежности божественной Возлюбленной²⁵.

Выдающийся индийский филолог Шамсур Рахман Фаруки (1935– 2020) главным считает не причину жалобы, а ее объект. Он пишет: «Если на ключевой вопрос: “Озорство чьего письма?” можно получить правдивый ответ, тогда и “рисунок” сможет добиваться справедливости» [15, с. 25]. Напоминая о том, что тема (мазмун) первого стиха Дивана должна выполнять функцию хамда, славословия Творца, Ш. Р. Фаруки акцентирует внимание на глубоком смысле галибовского стиха, который «ставит под сомнение устройство двух миров. Такое озорство поэта, его свободомыслие или мудрость или же все вместе взятое – особый неповторимый стиль Галиба» [15, с. 25].

В матлаʻ использованы стилистические фигуры поэтики– мутанасиб (семантическое сходство) и риʻайат-е лафзи (словесные соответствия): рисунок (naqsh) – письмо (taḥrīr) – бумажное (kāġhażī) – изображение (peikar) – картина (taṣvīr). Известная американская исследовательница Френсис Притчетт подсчитала, что в этом стихе «целых сорок процентов всех его слов имеют чрезвычайно заметное семантическое сходство» [23, с. 261]. «Сплести» такую цепочку взаимосвязанных слов и понятий под силу не каждому мастеру слова. Кроме того, матла‘ первой газели Дивана – наглядный пример уникальности Галиба в создании смыслов (ма‘ниафарини), когда «в двух небольших строках сокрыты не один и не два, а несколько смыслов!» [23, с. 271]. В связи с матлаʻ Галиба Ф. Притчетт говорит о том, какую роль играет прием звуковой организации художественной речи «уподобление звуков» (таджнис-е саути), «относящийся к широкому спектру звуковых эффектов и видов аллитерации», и напоминает, что «внушительное число галибовских бейтов, которые, помимо всего прочего, были предназначены для чтения вслух на мушаирах, имеют самые удивительные звуковые эффекты» [23, с. 261]²⁶.

Во втором шеʻре газели внимание поэта переносится с картины мироздания на душевный опыт индивидуума.

kāv-kāv-e saḳht-jānīhā-e tanhāʾī napūchh
ṣubḥ karnā shām kā lānā hei jū-e shīr kā

Лирический персонаж оказывается один на один со своими переживаниями в ночной тишине. Одиночество заставляет его особенно остро переживать свои печали. Жалобу на страдания в одиночестве мы находим в предисловии (Dībācha) к сборнику «Двуцветная роза». Галиб пишет: «От беспокойства своего одиночества (vaḥshat-e tanhāʾī) я готов к бегству, а сердце от боли и сердечных страданий переполнено до краев» [3, с. 47].

Страдания эти достигают крайней степени. Персидское множественное число в слове «жестокости» (saḳht-jānīhā), не характерное для урду²⁷, усиливает эмоциональную нагрузку определяемого слова kāv-kāv – «копание». В первом полустишии оно относится к копанию в собственной душе. Во втором – это понятие обретает физический смысл, благодаря аллюзии на известную легенду о каменотесе Фархаде, влюбленном в красавицу Ширин²⁸. Ради любви к ней Фархад взялся проложить русло, по которому молоко с горных пастбищ поступало бы прямо в ее дворец. Для этого ему пришлось прорубать ложе для молочного ручья в горах. Подвиг Фархада – метафора преодоления тяжких трудностей. С ними сравниваются испытания ночной рефлексии, когда особенно тяжкими становятся мысли о разлуках, неудачах, промахах, ошибках. Восклицание «и не спрашивай!» (прием inshāʾiya²⁹), усиливает экспрессию строки.

Второе полустишие содержит идиому «скоротать ночь», ṣubḥ karnā shām kā (букв. «ночь сделать утром»). Толкуя ше‘р в мистическом ключе, комментаторы считают, что он представляет собой продолжение темы разлуки с Создателем. В тяжком труде, подобном пробиванию русла для молочной реки, Бехуд Мохани предлагает видеть усилия мистика «скоротать ночь бытия» и «дожить до утра – т. е. вернуться к истоку творения» [11, с. 3]. По его мнению, интенсивность переживания лирического героя объясняется еще и тем, что все страдания и муки, которые Фархад испытал на протяжении многодневного тяжкого труда, для лирического персонажа выпали на одну ночь» [11, с. 3]. Шеʻр построен на приеме риʻайат-е лафзи, «словесные соответствия»: копание – проведение [молочной реки], утро – молоко; композит saḳht-jānīhā «жестокости», содержит аллюзию на историю Фархада и крепость скалистой горы; в обороте «сделать вечер утром» «утро» соответствует по белизне «молочной реке».

В переводе Н. Глебова этот прием удачно отражен в противопоставлении «бездонность – русло [реки]».

Глубина ночного одиночества воистину бездонна.
В такую ночь дождаться зари не легче, чем пробить русло молочной реки [26, с. 443].

В следующем, третьем шеʻре газели лирический персонаж размышляет «о свойствах страсти». Иллюстрацию к этим свойствам поэт находит в самом что ни на есть бесстрастном оружии – мече. Впрочем, как мы увидим, меч может оказаться и весьма дружелюбным субъектом.

jażba-e beiḳhtiyār-e shouq dekhā chāhiye
sīna-e shamshīr se bāhar hei dam shamshīr kā

В основе переживаний лирического персонажа газели лежит любовное чувство. В жизненном контексте – это власть страсти, притяжение, испытываемое помимо воли влюбленного (jażba-e beiḳhtiyār-e shouq), тогда как в контексте суфийского мистицизма – это безграничная власть любовного чувства к Богу, по словам Худжвири, «преисполненный страсти во всем видит черты своей Возлюбленной (т. е. Бога. – Н. П., Л. В.)» и свидетельство Его мощи – «Друзья Божии ощущают, что мир подчинен Его воле, и склоняются перед Его властью» [27, с. 91].

Страсть господствует над волей, управляет чувствами (ср. персидский бейт Гани Кашмири, который цитирует Галиб в своем стихотворении на урду об игре в воздушных змеев: «Веревку на шею мне набросил друг / И тащит за собой, куда ему вздумается» [1, с. 70–71]). Аргументом в пользу неуправляемости страсти (прием «красота довода» хусн-е далил) служит пример меча: лезвие (dam) выступает из груди (sīna) меча так же непроизвольно, как дыхание (dam) вырывается из груди (sīna), так что оно, лезвие, так же не вольно в своем поведении, как дыхание и как сам лирический персонаж, обуреваемый страстью. (Здесь мы видим прием ихам, когда на первый план выступает значение «лезвие», но возможно и другое понимание: «из груди меча вырывается его дыхание».)

К слову сказать, такая же неуправляемая страсть, тяготение к стихотворству, владеет поэтом. У Галиба много строк о власти и самоуправстве поэзии, например, такие: «О, Галиб, ты ведь и не помышлял в стихи переложить свои печали, / Пришла поэзия, взяла тебя в полон, и вот стихи твоим уделом стали» [1, с. 449].

Страсть меча – убивать! Одно из желаний, входящих в «набор» чувств традиционного газельного влюбленного ʻашика, – умереть во имя своей страсти, став шахидом, мучеником любви.

Мечу можно приписать два разных намерения: либо выразить свою эмпатию, понимание эмоционального состояния влюбленного с его пылким стремлением к мученичеству, либо предложить свои профессиональные услуги страдальцу, решившему покончить с жизнью. Во всяком случае, мы встречаем подобные соображения у комментаторов.

Бехуд Мохани к аналогичному толкованию добавляет, что в состоянии страсти влюбленный все видит в искаженном свете. Так, «лезвие меча естественным образом обращено наружу, но пылкому любовнику в рвении к мученичеству мерещится, что лезвие само невольно вырвалось из груди меча, либо из-за горячего желания убить его, либо из-за сочувствия к его стремлению к гибели» [11, с. 4].

Как тут не вспомнить мотив радостного приятия убийства от руки возлюбленного друга в поэзии! И о неоценимой, иногда такой дружелюбной помощи меча! Мир Таки Мир говорит:

thi lāg is kī tegḥ ko ham se, so ‘ishq ne
donoñ ko ma‘rake meñ gale se milā diya

У ее кинжала была привязанность ко мне, и любовь
Заставила [нас] обоих обняться на поле битвы.

Слово «привязанность» (lāg) содержит также антонимичное значение «вражда», поэтому перевод может быть: «У ее кинжала была вражда со мной, и любовь заставила [нас] обоих обняться на поле битвы» – прием ихам. «Обняться» выражается идиомой gale se milnā, дословно «встретиться с шеей», благодаря чему картина убийства предстает весьма зрелищной. Не менее зрелищна и картина встречи меча и шеи у Сармада, с которым молодой Галиб вступал в поэтическую перекличку:

Подобно разлученному, нашедшему, наконец, своего друга,
Меч, коснувшись моей шеи (букв. «тронув рукой»), заплакал кровавыми слезами [12, с. 159]³⁰.

В четвертом шеʻре поэт переходит к самой важной для себя теме – разговору о поэзии.

āgahī dām-e shunīdan jis qadar chāhe bichhāʾe
muddaʿā ʿanqā hei apne ʿālam-e taqrīr kā

«Мир речей» (ālam-e taqrīr) – это «мир прекрасных, возвышенных, глубоких поэтических образов и слов», так характеризует Деххода поэтическую речь [18, сл. ст. taqrīr)], т. е. мир поэзии. ʻАнка – мифическая птица, которую отождествляют с Фениксом, обитавшим, как считали античные авторы, в аравийской пустыне. В арабской мифологии ʻанка – это огромные птицы, жившие в области, населенной народом асхаб ар-расс. Согласно исламскому преданию, асхаб ар-расс «страдали от нападений гигантских птиц – ‘анка. Пророк Ханзала ибн Сафван молил Бога спасти людей, и птицы исчезли» [28, с. 25]. Упоминание волшебной птицы ‘Анка, строящей гнездо высоко, где-то за пределами бытия в утесах горы Каф³¹, которая окружает семь областей, семь климатов Земли, уводит читателя в область мистической космогонии. Ведь никто из смертных не достигал пределов Земли и не бывал на горе Каф, никому не довелось увидеть птицу ‘Анка.

В поэзии это – невидимая птица. Как сказано у Хафиза: «Птице ʻАнка не быть ничьей добычей – сворачивай силки, / Ведь там в руке силков один лишь ветер» [30, с. 136]. Согласно комментарию Хуррамшахи, в мистическом прочтении под ‘Анка имеется в виду «сущность Истины (зат-и хакк), и, следовательно, речь идет о непостижимости божественной сущности для силков человеческого разума» [30, с. 138]. В суфизме она осведомлена обо всех тонкостях ʻирфана, мистического гносиса суфиев, так же как и другая волшебная птица иранской мифологии – Симург, с которой ее часто отождествляют.

Смысл всего шеʻра толкуется в зависимости от прочтения второй мисра‘. Большинство комментаторов (Бакр, Бехуд Мохани и др.), вслед за одним из наиболее авторитетных из них, Назмом Табатабаи³², считают, что поэт «имеет в виду бессмысленность попыток понять его стихи, так как его стихи – сплошная тайна (sarāsar asrār), и их смысл подобен мифической птице ‘Анка, которую невозможно заманить ни в какую сеть» [31, с. 2]. В каком-то отношении это  верно. Анекдоты и свидетельства о непонимании, особенно ранней поэзии Галиба, его «напряженной и порой неестественной образности» [1, с. 101], обвинения в «бессмысленности» мы уже упоминали. Н. В. Глебов, которого консультировал известный литературовед Зое Ансари, в своем переводе отражает эту точку зрения:

Разум! Как широко ни раскидывай тенета слуха,
Уловить смысл сказанного не легче, чем поймать птицу ‘Анка [26, с. 443].

И все же, помимо виртуозности поэтической игры, очевидна и глубина смысла ше‘ра. Галиб говорит о трудности поиска нужного слова, в котором заключен искомый смысл. Мастера изящной словесности Ирана и Индии «буквально охотились за смыслом, называя свое творчество маʻнишикари или сайди маʻни (“охота за смыслом”)» [32]³³. Конечно, можно изо всех сил вслушиваться в стихи в надежде понять их смысл: «рассудок может сколько угодно расставлять силки слуха», но в них Анка не попадется. Бесполезно искать рациональное объяснение чуду поэзии и образам, которые населяют ее мир, пытаясь проникнуть в мир тайн, где живут такие птицы, как ‘Анка, Симург, Хума, и другие волшебные существа. Не поймав птицу ‘Анка, проникнуть в мир мистических суфийских откровений – задача невыполнимая. Поэт видит свой долг в том, чтобы расставлять силки еще и еще в надежде, что удастся поймать нужное Слово – таковы правила в мире поэзии. Такова ее цель.

Впрочем, мы поторопились почти согласиться с тем, что с ‘Анкой нельзя близко встретиться. Потому что мы недооценили великий дар воображения нашего поэта. А он, конечно, не раз имел дело с этой неуловимой птицей, о чем говорится в шʻере, который вместе с другими двумя был добавлен в газель с редифом jal gayā на полях рукописи 1821 г. [6, с. 166].

a

meiñʿadam se bhī pare hūñ varna ġhāfil bārhā
merī āh-e ātishīñ se bāl-e ʿanqā jal gayā

Я – за пределами небытия, беспечный, иначе много раз
От моих пламенных вздохов обгорели [бы] крылья ‘Анки.

Хорошо, что поэт и ‘Анка находятся в разных мирах, иначе ей бы несдобровать!

Грамматика стиха не позволяет однозначно понять союз «иначе» varna в сочетании с прошедшим временем «обгорели» (jal gayā), однако сослагательное наклонение дает возможность предложить данное понимание бейта, которого придерживается также Бакар [22, с. 31]³⁴.

«Беспечный» – возможное обращение к себе (по моей беспечности обгорали крылья ʻАнки), к собеседнику – к «неосведомленному о тайнах бытия – небытия» (Бехуд Дихлави), или даже к сопернику. В этом случае союз «иначе» может трактоваться как «ведь», тогда употребление прошедшего времени оправданно и придает стиху иронический оттенок. В этом случае смысл «угрозы» таков: О, беспечный, ты недооцениваешь мои способности, на твое счастье, я не в твоем мире, – и «угроза» подтверждается доводом: «Ведь много раз // от моих пламенных вздохов сгорали крылья ʻАнки».

Если в мире бытия не найдется подходящих образов, можно смело отправиться в другой мир, а потом и за его пределы (которых, вообще говоря, не существует, согласно суфийской метафизике). Ведь и сама сокровищница образов поэта находится в предвечности, в том пространстве, где собраны все будущие поэтические находки поэтического гения, – так называемые устойчивые сущности всех образов всех поэтов всего мира, о чем он писал в своих персидских стихах:

Сливки тысячи смыслов собраны в моей поэзии,
Что пленила людей и выиграла состязание у мёда.

Если мои строки совпали случайно со стихами классиков,
Не думайте, что это повредит красоте газели.

Мой грех. Но честь и хвала тому, кто в поэзии
Усилием зрелой мысли достиг такого совершенства…

Перестаньте думать о совпадении, знайте подлинно, что вор
Похитил мое добро из тайника предвечности [26, с. 49].

Еще в одном раннем шеʻре, имеющемся в рукописи 1816 г. и не вошедшем в Диван, образ ‘Анки связан с важнейшей для поэзии областью – воображением и фантазией [6, с. 211][8, с. 64].

ḳhayāl-e sādagīhā-e taṣavvur naqsh-e ḥeirat hei
par-e ʿanqā pe rang-e rafta se kheñchī heiñ taṣvīreñ

Мысль о простоте воображения – след изумления,
На крыле ‘Анки тающей краской нанесены изображения.

Мысль о том, будто воображению свойственна «простота», опровергается и чувством изумления и замысловатым, но от этого не менее выразительным образом второго полустишия. В поэтическом воображении возникает необъяснимая красота рисунков, написанных тающими красками на невидимых крыльях ‘Анки. Эта красота ускользает от людей, лишенных воображения. Только поэту свойственна подобная особенность видения вещей. Галиб не раз подчеркивал необычность своего мироощущения, находя для этого фантастические обоснования.

Еще в одном шеʻре, вошедшем в Диван³⁵, молодой поэт возвращается к невидимой птице, не дающей ему покоя.

mirī hastī faẓā-e ḥeiratābād-e tamannā hei
jise kahte heiñ nāla voh usī ʿālam kā ʿanqā hei

Мое существование – это пространство изумления, населенное желаниями,
То, что называют «стоном» – ‘Анка именно того мира.

Мир поэта – это вселенная, исполненная любви, так можно определить мысль, выраженную витиеватыми оборотами, характерными для «индийского стиля»: faẓā-e ḥeiratābād-e tamannā, дословно «воздушное пространство приводящих в изумление поселений любовных желаний». И самое удивительное, что в этом пространстве стенания (nāla) влюбленных почти неуместны, их не видно и не слышно, потому что они подобны неуловимой птице ʻАнка. Не будь герой погружен в созерцание красоты мира, вот тогда его уделом были бы жалобы, стоны и слезы. Это один из примеров восхищения красотой мироздания в поэзии Галиба.

В силу недосягаемости птицы ‘Анка и невозможности видеть и слышать шум ее крыльев, она остается метафорой недосягаемости Бога в этой жизни и надеждой на встречу с Ним в будущей.

Еще одна птица ‘Анка из ранней, 1816 г., газели [6, с. 274][8. с. 101]:

joʿazā-dār-e shahīdān-e nafas-duzdīda ho
nauḥa-e mātam ba āvāz-e par-e ʿanqā kare

Тот, кто соблюдает траур по мученикам, [умершим] от остановки дыхания,
Пусть [его] траурный плач будет звуком крыла ‘Анки.

«Мученики» – shahīdān, отдавшие жизнь за веру; здесь – отдавшие жизнь за любовь, т. е. влюбленные. Причиной остановки дыхания (nafasduzdīda), т. е. смерти, становится лицезрение красоты возлюбленной [11, с. 281].

Траурный плач – nauḥa-e mātam – в этом случае должен быть подобен звукам, издаваемым крыльями птицы ʻАнки, иными словами, беззвучным: «ясно, что в трауре по мученикам любви следует молчать» [33, с. 433]. Ведь смерть влюбленного – избавление от мук неразделенной любви. В мистическом смысле это смерть плотской души (нафс ал-аммара). Теме умерщвления плотской души посвящены многие пассажи из Маснави Руми и ʻАттара. Птицы, пришедшие к Симургу в «Беседе птиц» ʻАттара, умирают ради отождествления себя с Симургом. На мистический характер события указывает и совет уподобить рыдания беззвучному полету невидимой птицы ‘Анка.

И, наконец, еще один шеʻр [6, с. 347][8, с. 87], в котором ставится знак равенства между небытием как отречением от своего нафса и птицей ‘Анка:

vaḥshat kahāñ ki be-ḳhudī inshā kare koʾī
hastī ko lafz̤-e maʿnī-e ʿanqā kare koʾī

Где смятение, чтобы кто-то описал самоотречение,
Существование превратил бы в слово со значением «‘Анка»

Смятение души, возникающее при приближении к истине, и следующий затем отказ от плотской души, отказ от своего «я», состояние beḳhudī (букв. без-«я»), ведет взыскующего к небытию (fanā) в истине, при котором исчезает мирское с его соблазнами и завершается путь суфия.

В персидской поэзии Галиба все волшебные птицы не только заняли свои места, но еще были распределены согласно табели о рангах. И наша ʻАнка оказалась важнее всех. А. Шиммель приводит стихи Галиба, посвященные Хуме, – эта птица, осеняя человека своими крылами, дарует ему сан и ранг. «Но по существу, – пишет А. Шиммель, – даже королевская птица для него (Галиба. – Н. П., Л. В.) слишком легкая добыча. Хоть она и попадалась в его силки несколько раз, он выпускал ее и искал ʻАнку, птицу из небытия, которую невозможно найти: “Вырвалась и вновь попалась в наши силки Хума, / Мы снова начали охоту на ^{ʻАнку”»36} [34, с. 46].

Как мы видим, «отыграв» все подобающие метафоры птицы ʻАнка как существа из потустороннего мира и – в конце концов – как метафоры непостижимости и полного небытия, поэт, составляя свой Диван, останавливается на самой смелой из них, на уподоблении цели своей поэзии ловле неуловимой птицы. Недаром Мухаммад Икбал сказал о поэзии Галиба:

Вот докуда достигают крылья птицы воображения!
Цит. по: [34, с. 47].

Последний, пятый шеʻр газели, ее мактаʻ, возвращает читателя к теме первого стиха – страданию, которое принимает форму постоянного душевного смятения:

bas ki hūñ Ġhālib asīrī meñ bhī ātish zer-e pā
mū-e ātish-dīda hei ḥalqa mirī zanjīr kā

Заключительный стих газели содержит тахаллус – Галиб, хотя, как правило, ранние стихи урду подписывались поэтическим псевдонимом Асад. Это свидетельство его работы над текстом, так как раньше тахаллус Асад находился в 9-м, отвергнутом шеʻре. В поздние годы работы Галиба над составлением Дивана и в его персидской поэзии мы встречаем подписной стих с именем Галиб. В Диване урду имя Асад встречается в небольшом количестве газелей. Известно, что после 1821 г. Мирза подписывал стих только именем Галиб³⁷.

В мактаʻ применен прием своего рода остранения, лирический персонаж газели, которым читатель считал самого Галиба, как бы раздваивается. Это выражено в использовании местоимения первого лица: лирический персонаж обращает свою жалобу на любовный плен (asīrī) к поэту – Галибу, ссылаясь на «мои цепи» (mirī zanjīr)³⁸.

Ситуация шеʻра отражает традицию лечения безумия, сохранявшуюся еще во времена Пушкина, современника Галиба («Не дай мне Бог сойти с ума... посадят на цепь дурака»). Лирического персонажа, впавшего в любовное безумие, заковали в цепи, таким был единственный вид лечения от этого недуга, но и тогда его не покинуло волнение страстной любви. Это чувство «страстного волнения» передается идиомой ātish zer-e pā, букв. «огонь под ногами». Поэтому звенья цепи на его ногах уподобились опаленным волоскам, и «цепь, которая была призвана укротить безумие любовной страсти, лишилась своей силы» [22, с. 24].

А. Шиммель изучила тему огня у Галиба в статье «Танец искр», обследовав весь пучок «огненных» мотивов, включая наш шеʻр. Однако не менее важна для понимания всех ассоциаций, вызываемых выражением «звенья моих цепей» (ḥalqa mirī zanjīr kā), ее статья «Танец в цепях. Галиб и традиция Халладжа» [34, с. 96–136]. Истоком образа является сообщение ʻАттара в Тазкират ал-аулийа о том, что Халладж³⁹ шел на заклание, танцуя в цепях. А. Шиммель считает, что «танец в цепях» или «на виселице» красноречиво символизирует состояние страдающего влюбленного и стал общим местом в поэзии на персидском языке [34, с. 96]⁴⁰.

Возвращаясь к последнему бейту газели, обратим внимание на то, как Галиб выстраивает лексико-семантический ряд, подобранный по округлости формы (прием мунасибат-е лафзи – «словесные соответствия»): звено цепи (ḥalqa), скрутившийся от огня волосок (mū-e ātish-dīda), букв. «волос, увидевший огонь», dīda также «глаз».

Начальный вариант последнего шʻера сохранился в ранней рукописи [8, c. 11]:

ātishīñ pā hūñ, gudāz-e vaḥshat-e zindāñ na pūch
mū-e ātish-dīda hei har ḥalqa yāñ zanjīr kā

Я – с горящими ногами, и не спрашивай о жгучем беспокойстве в темнице!
Здесь каждое звено цепи – опаленные волоски.

В новом варианте Галиб в первом полустишии заменил словосочетание «горящие ноги» на аналогичную по смыслу, но более выразительную идиому «огонь под ногами», вставил частицу «даже», устранил «жгучее беспокойство». В новой редакции поэт изъял эмоциональное «и не спрашивай!» (na pūch), очевидно, потому что во втором ше’ре газели уже был использован этот прием. Вместо слова «темница» (zindāñ) появилось более абстрактное «неволя, плен» (asīrī), а вместо словосочетания «каждое звено цепи» – «кольцо моей цепи». Эти изменения могут показаться незначительными, однако они свидетельствуют о скрупулезном внимании, которое Галиб уделял шлифованию своих стихов. Можно сказать, что первоначальный образный замысел полностью сохранен в новом варианте, но шеʻр превратился в мактаʻ – последний стих газели, в нем появилось имя автора, а сам образ послужил заключительным аккордом к первому шеʻру. Статичность жалобщиков – порождение божественного озорства, сменилась такой страстью любовного безумия, от которого любые кандалы теряют свою силу, становясь слабее опаленных волосков, а неподвижность – «танцем в цепях»!

Заключение

Мы рассмотрели первую газель Дивана Галиба и убедились в цельности ее замысла, достигнутого в том числе редактированием и отбором пяти лучших, по мнению поэта, вариантов стихов для Дивана. За пределами газели осталось еще четыре шеʻра – почти половина «начального материала» газели.

Мы постарались проследить путь поэтических исканий, по которому двигался Галиб к созданию более совершенного стиха и на котором он постоянно «охотился» за нужным словом и выражением, искал новые темы и образы. Процесс отбора стихов для Дивана растянулся на долгие годы. За этот период Галиб смог отказаться от ранних опытов, имевших репутацию «запутанных и бессмысленных». Вместе с тем это был и поиск самого себя, своего поэтического «я».

В статье были рассмотрены смысловые и художественные аспекты каждого бейта Дивана в широком контексте – в «среде обитания» газели урду. Это помогло уделить внимание многим особенностям стиха и лучше понять некоторые тонкости.

Анализ шеʻров, как вошедших в Диван, так и оставшихся лишь в рукописях, помог выявить комплекс поэтических тем и художественных приемов, которые использованы в газели, понять взгляды Галиба на поэтическое творчество. Каждый бейт газели дает нам – или прямо, или путем аллюзий – представление о тех задачах, которые поэт ставит перед собой.

В первом бейте цель поэта – выразить вселенскую боль разлуки. Однако вспомним метафору Фаиза о том, что персонажами этого шеʻра являются... сами стихи поэта. Истинный художник – мастер пера или кисти – с таким жаром выплескивает на бумагу боль своего сердца, что ни изображенное им, ни сама бумага «не могут вытерпеть этот жар и сетуют на причиняемые страдания» [36, c. 67].

Во втором бейте поэт обращается к глубинам собственной души. Возможно, мысль о том, что именно этот момент становится источником поэзии, не выражена в нашем стихе, однако эта ассоциация появляется, если учесть круг значений слова «копание» (kav-kav). В предисловии к Дивану на персидском языке поэт в изысканном «индийском стиле» пишет о зарождении поэзии: «Приношу благодарность милосердному Йездану⁴¹, воспламеняющему слова в душе, за то, что, найдя в своем пепле искры от того сверкающего огня, я поспешил с копанием (kav-kav) в своей груди и сделал для них [кузнечные] мехи из своего дыхания» [7, с. 40].

В следующем, третьем шеʻре пример неодолимой страсти являет собой клинок меча. Так же и стихи, они вырываются из груди поэта вместе с его дыханием.

Четвертый шеʻр окончательно приводит читателя в заповедную страну поэзии с ее волшебными метафорами неуловимости и недоступности творческого процесса рациональному осмыслению.

Последний, пятый, шеʻр возвращает читателя к первому. «Огонь под ногами» в мактаʻ газели – это та же страсть, которая снедает сердце поэта и, вырываясь наружу, изливается на «перо и бумагу». Тема поэтического творчества – одна из основных, проходящих через все творчество Галиба. Вместе с тем «огонь под ногами» – это святое беспокойство, «тайный огонь» (soz-e nihañ) в сердце поэта, и это беспокойство рождает постоянную неудовлетворенность. «Дав оба мира, Он решил, что этот доволен. / А здесь заговорила скромность: не спорить же с Ним!» («этот», конечно, наш лирический персонаж, иногда появляющийся также под тахаллусами Асад и Галиб). «Танцем в цепях» лирический персонаж нарушает предписание «озорной шутки» Творца, обрекающей на неподвижность свое творение – «рисунок» (naqsh), пришпиленный к бумаге.

Галиб не вступает в спор с Богом в открытую, как делает это впоследствии Икбал, но логикой своих мыслей и поступков доказывает Творцу, что он отнюдь не «рисунок на стене» и что обладает собственными волей, разумом и чувствами. Среди них любовь, которая движет поэтом и становится великой созидательной силой, возвышает его над всеми другими творениями. Этика Галиба связана с высокими критериями человечности: «Очень трудно сделать легким любое дело, / Даже человеку нелегко стать человеком», – таков один из галибовских поэтических парадоксов.

Первая газель Дивана, трудность понимания или «бессмысленность» которой были предметом многолетних диспутов индийских литераторов, оказалась глубоким мастерским поэтическим творением, загадки которого постепенно раскрывались при детальном анализе структуры и поэтики газели.