• Ориенталистика
• 2018 год
• Том 1, № 3-4

Принято считать, что в иконографии Тхеравады воплощены реальные или легендарные события жизни Будды Гаутамы (Готамы). На примере эпизода встречи Бодхисаттвы (Бодхисатты) с Соттхией в статье проводится анализ устойчивости иконографического кода, отражающего жизнь основателя буддийского учения. Развитие воплощения эпизода в буддийской иконографии прослеживается начиная с искусства Гандхары через образцы государства монов Дваравати, бирманского Пагана, настенные росписи храмов Бирмы и Сиама XVII-XVIII вв. вплоть до современной иконографии Мьянмы и Таиланда.

• иконография Тхеравады
• подношение травы
• Соттхия
• три- накирана мудра
• Offering of Grass
• Sotthiya
• Theravada iconography
• trinakirana mudra

Статуи и изображения Будды, которые мы находим как объекты почитания в храмах, дворцах и частных домах везде, где исповедуется буддизм, демонстрируют эпизоды реальной или легендарной жизни основателя, описанные в священных книгах. Считается актом, увеличивающим заслуги, вспоминать, глядя на статуи и картины, черты Будды, и они рассматриваются «как образы и отпечатки его личности, созданные с целью сохранения у последователей памяти о нем и, следовательно, порождающие чувства радости и восторга в их сердцах при мысли о бесконечном познании его». Отсюда следует, что эти статуи не рассма­триваются как объекты поклонения в том смысле, что обращенная к ним мольба или просьба будет исполнена.

О. Франкфуртер

Введение

Вынесенные в эпиграф слова принадлежат профессору Оскару Франкфуртеру [1, p. 1], специалисту в области палийского языка и литера­туры, главному хранителю Национальной библиотеки в Бангкоке, одному из основателей Сиамского общества. Его статья, написанная в начале ХХ в., была, вероятно, первой попыткой открыть для европейской науки иконо­графическую символику, содержащуюся в изображениях Будды в Сиаме и странах южного буддизма в целом. Пристальное внимание к жизненному пути Будды характерно для Тхеравады, где личность Учителя остается цен­тральной фигурой иконографической системы, в отличие от других ветвей буддизма, где она фактически оттесняется на второй план и находится в тени обширного пантеона. Закономерно поэтому, что именно в рамках Тхеравады сформировалось максимальное разнообразие иконографиче­ских моделей изображения собственно Будды. Однако в силу исторических и культурологических причин символика этой системы изучена явно недо­статочно в западной и особенно в русскоязычной литературе.

Канонической основой для иконографии Будды в рамках палийской традиции служат, прежде всего, тексты «Буддхавамса» («Buddhavamsa», хроника 24/27 Будд, предшествовавших Готаме¹) и «Нидданакатха» («Niddanakatha», предисловие к джатакам). Наибольшее внимание в свя­щенных текстах и комментариях уделяется периоду жизни, соседствую­щему с моментом Пробуждения (Просветления). Мы намеренно выбрали предметом исследования эпизод, иконографическое воплощение которо­го практически не изучено, что помимо прочего позволяет избавиться от груза сложившихся стереотипов и шаблонов, зачастую сопровождающих описание этого периода жизни Учителя. Целью данной работы является выяснение на примере данного эпизода того, можно ли говорить о более или менее устойчивом и едином для традиции Тхеравады иконографиче­ском коде, отражающем жизнь Будды.

Иконографическая символика встречи Бодхисатты Готамы с Соттхией: от Гандхары до Бирмы и Сиама

В соответствии с палийскими текстами, Бодхисатта, направляясь к дереву Бодхи, встречает на своем пути косца Соттхию (пали Sotthiya), который, узнав Великого Человека, жертвует ему восемь связок травы для обустройства сидения под деревом Пробуждения. Согласно «Буддхавамсе», каждый из Будд прошлых исторических периодов также встречает на своем пути человека или божество, жертвующих ему восемь связок травы, что не позволяет рассматривать это событие просто как малозначительный эпизод. Культ священных трав, уходящий своими кор­нями в ведические времена, был широко распространен в древнеиндий­ских религиях. Не случайно Соттхия, как правило, определяется в литера­туре как брахман (брамин) или даже «еретик» (т. е. человек, придержива­ющийся ложных взглядов), жертвующий Будде связки священной травы Куша, которая используется как в ведических церемониях, так и в каче­стве материала для трона индуистских божеств. Несмотря на то что такая версия не имеет прямых канонических подтверждений, она выглядит вполне правдоподобной. Будда предстает в ней как духовный наследник развития индийской мысли, а момент передачи священной травы высту­пает символом этого духовного наследия.

Исследование отражения в иконографии Тхеравады эпизо­да встречи Бодхисатты с Соттхией невозможно без обращения к индийским первоисточникам. Эпизод этот был хорошо известен скульпторам Гандхары, создав­шим, пожалуй, наиболее полное жизнеописание Будды, воплощен­ное в камне. В рельефе на вотив- ной ступе из Сикри (Sikri), находя­щейся в археологическом музее Лахора (Пакистан), эта сцена решена в необыкновенно реали­стичной манере. Сиддхартха, изо­браженный в монашеском одея­нии, протягивает правую руку с открытой ладонью, обращенной к Соттхии, который держит вязан­ки травы (рис. 1).

Хотя скульптор использует традиционные иконографические приемы (увеличение размера главного персонажа сцены, поза трибханга, ореол вокруг головы), в целом фигура Будды лишена нарочитой символичности. Он выглядит как чело­век, естественным образом протягивающий руку, чтобы взять предлагае­мый ему в дар предмет. То же самое можно сказать и о рельефе из Пешаварского музея, где будущий Будда изображен сжимающим в правой руке связку травы, почтительно переданную ему Соттхией (рис. 2).

Завершение сюжета представлено на рельефе, хранящемся в Индийском музее в Калькутте, где Бодхисатта показан кладущим связ­ки травы на трон под деревом Бодхи (рис. 3).

И вновь мы можем констатировать естественность позы и жеста Будды. Следует отметить, что в искусстве Гандхары трон под деревом Бодхи понимается буквально покрытым подушкой из травы для удоб­ства сидения и изображается соответствующим образом (рис. 4) [2, pp. 30-31; 3, pp. 105-107, 110, 115, 126-128, 130-131, 227-228].

За пределами Гандхары, а также в более поздних буддийских иконо­графических школах Индии, этот эпизод не встречается. Воплощаемые в скульптурных композициях сцены из жизни Будды теряют свое много­образие и в основном концентрируются на восьми великих событиях с некоторыми вариациями [4, pp. 148-150].

Проникновение буддизма из Индии на территорию современного Индокитая привело к формированию там собственных систем иконогра­фии и художественных школ. В их развитии можно условно выделить два пика многообразия иконографических форм и средств художественного выражения идей новой религии. Первый связан с периодом первич­ной ассимиляции буддизма и во многом основан на заимствовании индийских образцов, второй является результатом формирования специ­фических национальных форм, очищенных от иностранного влияния.

Самые ранние свидетельства существования буддийской цивилиза­ции на территории современных Мьянмы и Таиланда связаны с государ­ствами пью и монов. К сожалению, среди дошедших до нас сравнительно немногочисленных иконографических образцов пью и бирманских монов отсутствуют памятники, относящиеся к исследуемой теме. Однако известны примеры воплощения эпизода встречи Сиддхартхи с Соттхией в искусстве Дваравати, крупнейшего государства монов Сиама. Рельеф на камне сима², датируемый IX-XI вв. (рис. 5), композиционно перекликает­ся с индийскими аналогами. Фигура Соттхии, заметно меньшая по разме­ру по сравнению с Бодхисаттой, расположена слева. Брахман держит в руках пучок травы, почтительно предлагая ее будущему Будде. Однако жесты Бодхисатты здесь подчеркнуто символичны и существенно отли­чаются от рассмотренных выше примеров. Правая рука показана в витар- ка мудре, а левая, согнутая в локте, поддерживает на уровне груди край монашеского облачения (чиварахаста, civarahasta). Такая комбинация жестов, характерная для индийских образцов стиля Амаравати и лан­кийских статуй Анурадхапуры и Поллонарувы, получила широкое рас­пространение в Дваравати.

Показательно, что эта же комбинация жестов в точности воспроиз­водится на рельефах камней сима, иллюстрирующих другие эпизоды жизненного пути Будды. Так, сцена, посвященная обращению Рахулы с просьбой о наследстве (рис. 6), по композиции представляет собой зер­кальную копию сцены встречи с Соттхией, причем изображения Будды совпадают даже в деталях. То же можно сказать и про сцену обращения разбойника Ангулиманы (рис. 7), в которой Будда показан с иден­тичной комбинацией жестов. Таким образом, в данном случае мудра не является неким марке­ром, позволяющим понять смысл изображаемого, а ассоциируется с фигурой собственно Будды, характеризуя его как Учителя, тогда как идентификация сцены осуществляется при помощи фигур других персонажей.

С подобным подходом мы стал­киваемся в рельефах Боробудура, где поза и жесты Бодхисаттвы в сцене встречи с Соттхией (рис. 8) идентичны любой другой сцене, где будущий Будда принимает под­ношение (рис. 9).

В бирманском Пагане эпизоду со связками травы уделено беспрецедентное внимание. Ему посвящено пять из восьмидесяти горельефов внешнего коридора храма Ананда, иллюстрирующих жизнь Будды Готамы и датируемых концом XI в.³ Первый рельеф изображает встречу с Соттхией, фигура которого гипер­трофированно уменьшена (рис. 10).

Сам Будда показан с жестом, определяемым в современной бирман­ской иконографии как дана мудра (dana mudra) и часто ошибочно ассо­циируемым только с актом дарования, а не принятия дара. Последующие четыре рельефа серии педантично иллюстрируют комментарии к «Будхавамсе», где в подробностях описывается, как после встречи с Соттхией будущий Будда, неся в руках полученные от брамина восемь связок травы, приближается к дереву Бодхи в поисках места для Трона Просветления. Встав к югу от дерева лицом на север (рис. 11), Бодхисатта видит, как противоположная часть Вселенной поднимается вверх, стре­мясь достигнуть высшей точки мироздания (Bhavagga), тогда как южная часть, потеряв равновесие, опускается, достигая низших уровней ада (Maha Avici).

Комментатор поясняет сказанное при помощи аналогии с положен­ным набок на центральную ступицу колесом телеги, один край которого поднимается вверх, если надавить на противоположный край обода. Такую же картину будущий Будда наблюдает, обходя дерево по часовой стрелке и останавливаясь с западной и северной сторон (рис. 12 и 13).

И только встав к востоку от дерева Бодхи, Бодхисатта находит точку равновесия Вселенной, единственное место, где может находиться «непо­колебимый трон» (пали Aparajita Pallanka) и где все Будды достигали просветления (рис. 14).

Именно там он бросает на землю восемь связок травы, и они пре­вращаются «в большой драгоценный трон размером в четырнадцать локтей (cubit), который был настолько великолепен, что ни один художник или скульптор не мог бы нарисовать или изваять его подо­бие» [10, p. 303; 11, pp. 95-96]. Таким образом, связки травы здесь уже не просто несут утилитарную функцию обустройства комфортного сиденья, а становятся важным символом самого момента Просветления. Они мистическим образом превращаются в трон Бодхи, который сам по себе являлся объектом поклонения в раннем буддизме⁴.

На четырех рельефах, иллю­стрирующих поиск Ботхисаттой нужного места под деревом Бодхи, паганским скульптором использу­ются два вида жестов - пучок травы (1) обхватывается двумя руками, находящимися на уровне груди или живота (рис. 11 и 12), и (2) распола­гается в правой руке, опущенной вдоль корпуса (рис. 13 и 14).

Создание этих образов явилось несомненным новаторством. Говоря о паганском скульпторе, создавав­шем серию иллюстраций жизни Будды, Г. Люс замечает: «У него не было ни книг, ни галерей произве­дений искусства, на которые можно было бы опереться. Он знал старые буддистские символы, мудры, асаны,

Восемь сцен. Там, где он мог впи­саться в эту схему, он делал это с мастерством, легкостью и уверен­ностью. Но ни его глаз, ни его рука не имели должного опыта... У него не было прецедентов, которым можно было бы следовать, и не было понятных текстов для руководства» [4, p. 182]. Именно отсутствие примеров для подражания позволило в данном конкретном случае создать новые иконографические образцы, пожалуй, впервые пытающи­еся связать данное событие с определенным символическим кодом⁵. Парадоксально, но столь подробное изображение эпизода встречи с Соттхией средствами скульптуры сочетается в Пагане с полным игно­рированием этой сцены в настенной живописи, фокусирующейся, пре­жде всего, на восьми великих событиях в жизни Будды [12].

Длительный период междоусобиц, последовавший после падения Пагана, не оставил иконографических образцов, относящихся к теме нашего исследования. Своеобразный ренессанс буддийского искусства, наступивший к XVII-XVIII вв. во время правления династии Ньяун Ян (Nyaung Yan) (поздняя Ава) и становления династии Конбаун (Konbaung), породил иконографические формы, облаченные в национальную оболочку, свободную от прямых иностранных заимствований. Множество настенных росписей, выполненных в этом самобытном стиле, сохрани­лось в храмах центральной Мьянмы, расположенных в окрестностях города Монъюа (Monywa). Ярким примером такого рода является пещер­ный комплекс По Вин Таун (Po Win Taung). Датированные второй полови­ной XVIII в. [13, pp. 14-17; 14, pp. 27-29] росписи пещерного храма Пэйя Козу (Peya Kozu) (пещера №1θ0/478) наследуют характерную для Багана традицию изображения жизненного пути 28 Будд прошлого. Однако в отличие от Багана, где росписи содержат лишь основные события, живо­писная летопись По Вин Таун чрезвычайно подробна и включает развер­нутое описание эпизода встречи Бодхисатты Готамы с Соттхией (рис. 15).

Рисунок 15 детально описывает события начиная от процесса заго­товки связок травы, встречи, подношения и заканчивая превращением травы в прекрасный Трон Победы. Поза и жесты будущего Будды удиви­тельным образом напоминают образцы из Гандхары. Однако маловероят­но, что бирманский ремесленник был знаком с ними. Причина сходства, вероятно, заключается в том, что в обоих случаях художник не вкладыва­ет какого-либо символизма в положение рук, а изображает Готаму как человека, естественным образом держащего некий предмет, в данном случае связки травы. Гораздо в большей степени художника волнует точ­ность соответствия рисунка каноническим подробностям, в частности, то обстоятельство, что связок травы должно быть именно восемь и они должны превратиться в трон необыкновенной красоты под деревом Бодхи. Это же можно сказать и о росписи в пещере № 97/472, где сцена композиционно зеркальна и Ботхисатта принимает подношение левой рукой (рис. 16а). Такое положение тела Готамы, вероятно, кажется худож­нику более логичным, поскольку соответствует движению Бодисаттвы по направлению к дереву Бодхи слева направо. Лента росписи продолжа­ется дальше сценой превращения связок травы в трон Бодхи, где фигура будущего Будды завершает движение к цели (рис. 16б).

Эпизод встречи с Соттхией неоднократно встречается в буддийских сооружениях периода Ньяун Ян, в частности храмовом комплексе дерев­ни Анэйн (Anein). Роспись одного из храмов (рис. 17) точно повторяет композицию пещеры Пэйя Козу⁶.

Встреча с Соттхией иллюстрируется при помощи двух фигур Готамы, развернутых спиной друг к другу. Одна из фигур, ориентированная против направления движения персонажей ленты в целом, принимает связки травы у брахмана, после чего Ботхисатта разворачивается к дереву Бодхи, бросая траву к его подножию, где возникает Трон Победы. Возможно, что такое положение фигур призвано символизировать описанный выше поиск точки равновесия Вселенной, где должно располагаться место Пробуждения. Любопытно, что в соседнем храме, вероятно, в силу нехват­ки места, автор росписи как бы совмещает две фигуры в одной, символически обозначая направление движения при помощи ступней Бодхисатты, но разворачивая его фигуру в противоположную сторону, лицом к Соттхии (рис. 18). Поразительно, но ситуация периода Ньяун Ян противоположна Пагану - невероятно подробное изложение жизни Будды Готамы сред­ствами живописи сочетается с достаточно однотипными статуями, тира­жируемыми с однообразными позами и жестами.

Конец XVIII в. знаменует собой период своеобразного религиозного возрождения и в Сиаме. Становление дина­стии Чакри, укрепление пози­ций буддизма Тхеравады в каче­стве государственной религии, проводившаяся под патрона­жем королевской власти работа по систематизации канониче­ских текстов и реформы в сан- гхе привели к формированию современной национальной формы тайского буддизма.

Закономерным следствием этого процесса стало присталь­ное внимание к иконографии, выразившееся, в частности, в попытках создания серий изображений, подробно описывающих жиз­ненный путь Будды. Ярким примером такого рода могут служить роспи­си конца XVIII в. павильона Буддхаисаван (Buddhaisawan) в Бангкоке, находящегося ныне на территории Национального музея. Сцена с Соттхией здесь предельно лаконична (рис. 19). Брахман изображен справа, коленопреклоненным, с символическим пучком травы в руках. Бодхисатта же протягивает для подношения не правую, а левую руку. И вновь мы видим, что особенности положения тела и жесты будущего Будды не сле­дуют жестко каноническим предписаниям, а зависят от композиции росписи в целом, в частности, от направления дви­жения персонажей.

Подобные зеркальные ком­позиции встречаются и в более поздних росписях XIX в. как в Таиланде, так и в Бирме (рис. 20-22). При этом как ком­позиция, так и стилистика изображений не вызывают сомне­ния во взаимном влиянии двух стран.

30-е годы XIX в. явились очень важным этапом в развитии современ­ной тайской буддийской иконографии. Король Рама III поручил буддий­скому патриарху Сиама, сыну Рамы I принцу Параманучиту Чинороту (Paramanuchit Chinorot) проделать работу по систе­матизации текстов Канона и ассоциации опреде­ленных эпизодов жизни Учителя с иконографиче­скими моделями, представляющими собой некие комбинации поз и жестов. Результатом этой рабо­ты явился список, призванный стать основой ико­нографической системы бангкокского периода раз­вития тайского буддизма [16, pp. 35-38; 17, с. 79; 18; 19, pp. 322-328]. Первой европейской работой, основанной на эссе принца Параманучита, стала упомянутая выше статья О. Франкфуртера 1913 г., где были опубликованы 34 рисунка, иллюстрирую­щие позы и жесты Будды, сопоставленные с событиями его жизни. Тайский историк принц Дамронг Ратчанубхаб (Damrong Rajanubhab) обобщает рабо­ту О. Франкфуртера и тайские источники, публикуя в 1926 г. на тайском языке описание 40 типов изо­бражений Будды⁷. Нас интересует изображение под № 4 (рис. 23).

О. Франкфуртер следующим образом описывает встречу Бодхисатты с Соттхией: «Вечером он получил 8 связок травы из рук брахмана (чтобы приготовить сиденье). Он получает их стоя, протягивая правую руку» [1, p. 7]. Так же описывает данный тип скульпту­ры Дамронг Ратчанубхаб - положение «стоя с правой рукой, направленной вперед, чтобы получить подно­шение, и левой рукой, опущенной вниз» [16, p. 35]. На рисунке в статье О. Франкфуртера кисть правой руки показана с полусогнутыми пальцами, удерживающи­ми пучок травы, что соответствует моменту, когда подношение уже принято. Важно, что, в соответствии с каноническими текстами, трава держится за концы, и такая позиция непосредственно предшествует моменту, когда брошенная под дерево Бодхи трава превращается в трон. Несомненно сходство такого типа изображений с горельефами храма Ананда. И хотя вопрос о влиянии и заимствовании остается откры­тым, о неслучайности этого сходства говорит тот факт, что в истории буддизма Сиама Дамронг Ратчанубхаб выделяет период, в течение которого, по его мнению, произошла «имплантация» паганской формы буддиз­ма на значительной территории современного Таиланда [16, p. 3]. При всей спорности этой концеп­ции с современной точки зрения важно то, что паган- ские образцы были не только хорошо известны в Сиаме на рубеже XIX-XX вв., но их влияние считалось несомненным. Наряду с этим в современной тайской иконографии правая рука часто изображается с откры­той ладонью, символизируя готовность к принятию пожертвования. В этом случае показан момент, пред­шествующий подношению⁸. Две указанные вариации присутствуют в коллекциях статуй в галерее ступы Пхра Патхом (Phra Pathom) в Накхонпатхоме (рис. 24) и музее Вата Кратхум Суэпла (Wat Krathum Suepla) на востоке Бангкока (рис. 25).

Статуи Будды такого типа достаточно редко встречаются в Таиланде за пределами музеев саса- ны /пали sasana). Однако примеры такого рода существуют. Зал собраний Вата Суан Док (Wat Suan Dok) в Чиангмае содержит две гигантские статуи Будды, уникальным образом расположенные спи­ной друг к другу. Сидящая статуя в бхумиспарша мудре обращена лицом на восток, стоящая к ней спиной - на запад (рис. 26).

Опущенная правая рука стоящей статуи удер­живает связку прутьев, символизирующих священ­ную траву. Прутья не являются частью статуи. Они вставляются в согнутые пальцы кисти в ходе специ­альной церемонии подноше­ния и периодически обновля­ются. В целом сцена иллю­стрирует финальную часть описанного выше сюжета поиска Ботхисаттой точки равновесия Вселенной, един­ственно пригодной для Трона Победы. Стоящая фигура со связкой травы в руке симво­лически предшествует сидя­щей фигуре с жестом, свиде­тельствующим о достижении Пробуждения. Композиция наглядно демонстрирует принцип пространственной ориентации тайского буд­дийского храма, всегда обращенного входом на восток [21, p. 270]. О важности эпизо­да со связками священной травы в современной буддийской практике Таиланда говорит не только то, что он положен в основу организации храмового пространства, но и то, что отсылка к нему постоянно присутствует в ежедневных церемониях. В частности, окропление водой при помощи пучка травы всегда завершает обряд обращения мирян к монаху за наставлением [22, fig. 23].

В отличие от Сиама, естественное развитие Бирмы было прервано в XIX в. утратой независимости и разрушением института королевской власти. Хотя в период Яданабон ряд используемых иконографических образцов был существенно расширен, развернутая система иконогра­фии, сопоставимая с тайской, в стране сформирована не была. Попытки создания современных иконографических классификаций предприни­мались в XX в. Примером такого рода может служить собрание картин, иллюстрирующих 36 мудр Будды из музея Маха Буддхавамса (Maha Buddhavamsa) в Мандалае и аналогичная коллекция статуй в пещере Шве У Мин (Shwe Oo Min) близ города Пиндая (Pindaya). К сожалению, авторство этой классификации установить не удалось. В отличие от тайской системы, изображения Будды здесь не привязаны к определен­ным событиям его жизни, а скорее иллюстрируют совершенства Просветленного, демонстрируют его особые качества. Одним из немно­гих исключений является эпизод, являющийся предметом нашего исследования. Будда изображен удерживающим двумя руками на уров­не груди пучок травы (рис. 27-29).

Несомненное заимствование этой позиции из рельефа храма Ананда сочетается с необъяснимым, исходя из канонических текстов, изображе­нием Будды в положении сидя. Можно лишь предположить, что, так же как и в остальных картинах серии, здесь используется не иллюстратив­ный подход к событию, а пучок травы выступает неким символом Трона Пробуждения. Впрочем, изображения такого типа появляются в Мьянме не ранее второй половины XX в. и соседствуют с традиционной для Сиама и Бирмы иконографической трактовкой XIX в. (рис. 30).

Термин тринакирана мудра (trinakirana mudra)⁹, используемый для обозначения таких образов, вероятно, сформирован путем соединения санскритских слов trina - трава и kirana, в данном случае - пучок. Этот термин используется нами в качестве рабочего названия для обозначе­ния иконографической символики, связанной со встречей Бодхисатты с Соттхией.

Предварительные итоги

Подводя итог нашему краткому исследованию, можно констатиро­вать, что устойчивого и единого для традиции Тхеравады иконографиче­ского кода, отражающего события жизни Учителя, вероятно, не суще­ствует. Иконографические модели, призванные проиллюстрировать тот или иной эпизод, изменчивы и варьируются в широких пределах не только в различных, хотя и близких в религиозном отношении странах, но и в рамках одного государства и даже одной школы и периода. Причины такой ситуации коренятся прежде всего в особенностях палийской традиции, канонические тексты которой не содержат четких и одно­значно понимаемых жизнеописаний основателя учения, а структура сангхи децентрализована и состоит из общин, обладающих значитель­ной степенью автономии. В этих условиях даже непререкаемый автори­тет королевской власти в Сиаме не позволил создать иконографическую систему, лишенную существенных вариаций и принятую всем буддий­ским сообществом. Кроме того, вопреки распространенному заблужде­нию, процесс создания иконографических образцов осуществляется не искушенными в тонкостях монахами, а ремесленниками-мирянами по заказу других мирян с целью получения заслуги, что неизбежно привно­сит элементы творчества, вкусовых предпочтений заказчиков (дарите­лей), религиозной «моды» и пр. Этот сложный живой процесс, относи­тельно недавно, в XVIII-XIX вв., получивший новый импульс развития, весьма далек от состояния завершенности. Думается, не будет преувели­чением сказать, что западной и российской науке еще только предстоит его исследовать.